ديدامـــــــــــونيـــــات ......... محمود الديدامونى

صرخة أمل يجسدها حلم الديداموني : بقلم محمود رمضان الطهطاوي

2012-01-17T11:16:00.001+02:00

الشاعر محمود الديداموني مسكون بروح الشعر .. في ديوانه "كان في عيني حلم " الصادر عن سلسلة " إشراقات جديدة " التي تصدرها الهيئة العامة للكتاب .. يطلق صرخة أمل يجسدها في قصيدته المخضبة بالرومانسية .. المسكونة بوجع الوطن .. يأتي حلمه متفجرا .. يحلم بالفجر الآتي والقادم .. يحلم بالخلاص من هذا الوجع المتسربل في الوطن .. المتشعب في دروبه .. القابع في أرواحنا الباحثة عن الخلاص .

يرفض الواقع .. ومنه ينطلق لروح الحلم ..حلم الخلاص .. الخروج من عتمة المكان إلى براح الفجر بنوره الطارح ملامح الأمل.

ينسج قصيدته بمهارة كما ينسج سرده .. فهو متعدد المواهب .. يكتب الرواية بجوار القصيدة ..

المـتأمل عنوان الديوان " كان في عيني حلم " يجد فعل الماضي " كان " مجسدا هذا الحلم .. وكأن الشاعر يؤكد لنا من الطلة الأولى لهذا العنوان الذي تحمله قصيدة تتدثر بكثير من اللا آت .. في مواجهة الموت .. في محاولة للتشبث بالحياة ..تلك المواجهة الحلم .. كما يقول في القصيدة : " فاسكبي الأنوار في/ عينيَّ فجرا/ أحمل الصبح حكايا/ أبتسم/ فابسمي " .

وتظهر فلسفته المعجونه بوهج الصوفية وهو يرسم لنا صورة عذبة في قصيدة "يأتي الخريف مباغتا" ،وهو يقول : " أنا لست أبحث عن خيوط / الفجر تشرق في حياة/فوضوية/أنا لست أبحث عن رياضٍ/سندسية/ليست قضية/ماذا أريد من الحياة وما/تريد اليوم حتى نفترق/أنا للحياة مع الحياة بلا حياة/لكنني بالحب تسكنني الحياة " .

تلك اللمحة الصوفية المتوهجة .. الباحثة عن الأمل ، الذائبة في وعي الوعي ، تجسد الحلم الديداموني الباحثة عن السكينة والحياة المخضبة بالحب .

وتأتي المواجهة ، مواجهة هذا الحلم الرائق ॥ تواجهه برقة ॥ يذوب في عالمها ॥ يهطل مطرا عذباً .. كما تجسده قصيدة " ترانيم البوح " ، وهو يرسم صورة غاية في الجمال مخاطبا محبوبته- أينا كانت – فيقول : " يا أنسية عمري/ السحب تهاجم/ وجه الشمس برغم فسائلها/ الصيفية/ إذ لا تملك غير عذوبتها/ غير سلاح الرقة/ تشهره في وجه السحب القادمةإليها/ من رحم عواصف شتوية/ فتذوَّبها مطرا " ।

إن الشاعر الغارق في نهر الرومانسية العذب .. يرسم لنا هذه الصورة المبدعة بعين الفنان الغارق في الحلم .

وصورة مماثلة يرسمها الشاعر في قصيدة " الحلم والغربة " يقول : " تئوبين فجراً/جديداً جيداً/ يعلن للراحلين الحداد / ويرسل للحلم بعض السحاب/ فتمطر فيه السماء الجمال" .

أما قصيدة " هدأة البحر مستحيلة " فهي تجسد أمل الخلاص ॥ تستشرف الواقع ومنه تنطلق للمستقبل تحث للخروج من خلف التجمد، الاستسلام لمواجهة الواقع .. فالعنوان دال ومعبر .. فمن الصعب أن نقف أمام الموج العاتي للبحر .. وهدوء البحر يأتي خلفه موج عارم من الصعب التصدي له والوقوف أمامه .. فيرسم لنا تلك الصورة الدفاقة وهو يقول : " وكأنك تستنطق آهاتي/ يامن تقبع خلف ستائرك الثلجية/أخرج هيا كالطلقة/ أنقد من فضلك أمة/وتوحد/ وأعلم وحدك لا / غيرك يملك نزع فتيل الفرقة/ الآن .. الآن .. فلا تصمت / فالبحر يحاصره قيده/قد أصبح لا يملك موجه/ لايملك سره/ يجبر كي يوغل نحو الأرض/ فيسحب صبوتها/ يغزو زهر بكارتها/ يبتلع التاريخ النابت فيها/ يبتلع كنوزا وعصوراً/ تصبح في طي النسيان/ أخرج وتقدم / هل تدرك ما أحلم به؟/ لو تدرك .. لخرجت "

أما قصيدة " أغنية الخلد " فتجسد مشاعر انصهار الذات في الذات .. تبحر في لحظة توحد وتموسق بين الماضي والحاضر والآتي .. تتمسك بتلاتيب الإنسان/ الذات ، تقسم بالخروج من هذا الوهن/ الإستكانة ..إلى واقع مغاير ، الحلم ، حلم الخلاص ، يقول الشاعر : " أقسمت../ بأن لا أسقط من ذاتي ../ ذاتي / أقسمت بأن لا أسقط ../ أمسي / واللحظة .. والآتي/ سأواري سوءاتي/ وأضمد ../ جرح الشمس .../ لتسطع في بيداء .. حياتي " .

وفي قصيدة " في عتمة الليل " يتأجج الحلم معلنا بأن الليل مجرد نبات آفل .. والشمس قادمة بنورها لامحالة ..فيقول : " فتلفح وجه الحياة الودود / ويشتد في الأفق صوت البوار/ فما الليل إلا نبات الأفولِ/ وشمساً تحوَّطها الإنهيار " .

إنه شاعر يداعب الحرف بمهارة ،وينسج عالمه الشعري برومانسيته العذبة التي لا تنفصل عن الواقع ، ومنه تنطلق ، تحلم بمستقبل أفضل .. تحثنا عن الخروج من العتمة إلى النور ، لذا جاءت مفردات الفجر والنهار والنور متوغلة في عمق الصورة الشعرية : " ونقبل شطآن النهر نصادق فجره " ، " عن أوردة الفجر/ الشمس " ، " تعودين فجرا/ يغازل في القلب حلم الصباح " ، " بكل الشموس/ تعرين قهر الليال " ، " ينشدن صبحا جريئا/ يعانق فجرا طهورا " ، " جدي سابق فرسان العالم / حوَّل ظلمات الكون إلى فجر " .. الخ

إنه الشاعر الحالم بصبح ندي .. يرسم لنا ملامح الأمل في الخلاص في ديوانه " (كان) في عينيي حلم " فتحول حلمه إلى حقيقة .. وصار الحلم واقعا ملموسا نعيشه .. فالشاعر الخارج من رحم الواقع يستشرف المستقبل بمهارة .. لذلك نشعر بطزاجة الكثير من القصائد ونحن نطالع الديوان .

مجرد طلة على ديوان زاخر بالشعر .. والصورة المرسومة بفنية ومهارة .

أسد : قصة قصيرة جدالمحمود الديدامونى مع ترجمة للمترجم الشاعر حسن حجازى

2011-08-06T23:10:00.000+02:00

أسد

قصة بقلم :
محمود الديداموني

ثار على كبته ، أمسك بعكازه من طرفه المفرود ، راح يجر أرجل المارين أمامه ، أداره فى يده ، زأر كالأسد ، من يقف أمامه يلهبه على ظهره ، ضرب بكل قسوة ، نظر إلى بذلاتهم الأنيقة رنات الموبايلات تتصاعد من جيوبهم ، عاود الضرب ، أفقدهم الوعى ، أراد أن يبول عليهم ، فعل ، راح يرش وجوههم فى كبرياء ، بينما تتعالى ضحكاته ، أحس بسخونة تتسرب تحت جسده انتبه لتوه ، مازالت المياة تنحدر ، لتتسع البقعة وتحترق عيدان الكبرياء .

******
A lion

By :
Mahmoud Al-Didamouny

Translated by :

Hassan Hegazy
Egypt

He rebelled against his books . held his crutch from its straight end , he began to drag the passers-by in front of him, he rolled it in his hand , he roared like a lion , he hit whoever faced him on his back , struck very hard , looked at their smart suits and the ringing of their mobiles that were rising out from their pockets , again he hit , they were out of conscious ,he tried to urinate on them , he did , sprayed their faces proudly , while he burst into laughter , he felt heat leaking under his skin , paid attention , water was still falling , the patch got wider and wider , burning the rods of his arrogance .

ديوان " كان فى عينيَّ حلم " للشاعر محمود الديدامونى

2011-05-19T17:48:00.000+02:00

ديوان " كان فى عينيَّ حلم " للشاعر محمود الديدامونى

صدر مؤخرا عن الهيئة المصرية للكتاب ديوان " كان فى عينيَّ حلم " بعد أن ظل حبيس الأدراج من 2004 وقصائده تعبر عن مرحلة قديمة فى تجربة الديدامونى ، يقول دكتور صابر عنها : الشاعر محمود الديدامونى من الأصوات الشعرية القادمة من عالم الحلم والتأمل والقلق والتمرد ، وهو من أبناء جيله مشحون بالتوتر وتواق إلي الحرية 00وملتحم بالواقع ، وينطلق من ذات المقهورة ليعبر مفازات هذا العالم ومتاهاته ،

والمحبوبة / الحلم " في تجربة الديدامونى " كائن يبوح له الشاعر بكل أشواقه ورغباته واعتراضاته واحباطاته ،

•والشاعر مازال مشدوداً إلى عالم الرومانسية مع استشراف آفاق الواقع ومحاولة المجابهة ...و المقاومة ..و الاستسلام ،

•وعنوان الديوان كان في عينيَّ حلم يضعنا أمام الإحساس بهذه الحيرة ... القلق ، هل يظل الشاعر فى أحلامه .. أم يرفضها .. في سرداب الكينونة الماضية ... تحسراً عليها ... ولكن رفضاً لها .. وثورة عليها .

صدور مسرحية مرايا الوهن لمحمود الديدامونى

2011-05-19T17:34:00.000+02:00

مرايا الوهن " مسرحية شعرية "

مسرحية شعرية بعنوان "مرايا الوهن "عدد225 للشاعر محمود الديدامونى فى 100 صفحة من القطع المتوسط تستمد أرضيتها من التراث المصري وتستند لمقولة " هيرودوت " مصر هبة النيل " يقول د / نادر عبدالخالق عن المسرحية : قدم التجربة من بعدين يمثلان ويشكلان مهاما تجسيدية تشخيصية متطورة فى بناء المسرحية المعاصرة وهما " الرمز- والخيال "، وما ترتب عليهما من كيفية بناء الشخصية وتحولها بطريقة متطورة من الواقع إلى الرمز ومن الرمز إلى الخيال ومن الخيال إلى النص، فى مراحل من الترجمة الإبداعية الشعورية التى تقوم على التخيل وبناء التجربة التطبيقية دون أن يكون هناك توقف للحركة التصاعدية المكثفة التى لا تنحصر تداعياتها فى التعبير فقط، وإنما تمتد لتشمل الزمان والمكان والواقع الخارجى والداخلى، واستلهام الصورة النفسية الأدبية استلهاما خاصا يقوم على بناء الاستعارة وحركتها فى واقع النص والعلاقة التى تحكم أركانها التصويرية التطبيقية التى تقترب من الرمز وقدرته فى التمثيل المركب " المستعار– والمستعار منه – والمستعارله " و" الشاعر" بصفته حلقة وصل بين الواقع والنص الذى يمثل استعارة كلية تتحق موضوعيتها عن طريق التشخيص والتمثيل والإيقاع المركب للصورة والموسيقى فى المسرح الشعرى .

الشعب أراد الحياة .. ثورة مصر .....عدد خاص مارس 2011

2011-03-05T01:27:00.000+02:00

صدر عدد مارس من مجلة الثقافة الجديدة التى تصدر عن الهيئة العامة لقصور الثقافة، فى شكل جديد ومفاجآت متعددة، إذ يتضمن أول ملف يجمع شهادات الأدباء والمبدعين المشاركين فى ثورة 25 يناير، إضافة إلى الترجمة الكاملة لمقالات كبار المفكرين الغربيين الذين تواجدوا داخل ميدان التحرير.

يبدأ العدد بشهادة بعنوان "ثورة الخيال النبيل والمبتسم" لعزت القمحاوى ويضم شهادات "الشمس على يمينه والقمر على يساره، وهو رئيسا للأبد" لوجدى الكومى، و"حالة تحرير" للدكتور هيثم الحاج على و"أنا الطفل اللى ممكن يزعج العالم بصمته" لوائل فتحى، "ما بين استعادة البصيرة والثورة البيضاء" لأحمد عبد اللطيف، "عفواً نحن فى زمن الثورة" لشادى أصلان، "للأسفلت مذاق آخر" لباسم شرف، "الثورة عصير الشعب المصرى" لسامية بكرى، "وحدها الحرية تبقى تحرسها أسماء الشهداء وأرواحهم" لمصطفى رزق، "هوامش على دفتر الثورة" لطه عبد المنعم، "بورسعيد الثائرة وثورة 25 يناير الجسورة" لقاسم مسعد عليوة، "نجارون دمايطة: الكماشة لخلع المسمار العنيد!" لسمير الفيل، "من وقائع الثورة! شاهد عيان" لانتصار عبد المنعم، "شهادة عن يدى العائدة من الفراغ" لمحمود محمد عبد الفتاح، "دروس فى الحلم" لأمانى صالح،" الثورات المبهجة" لأحمد عبد الحميد النجار، "حاذينا خطو النصر، لا أمامه، لا خلفه" لمدحت صفوت محفوظ، "العنقاء تولد من جديد" لمحمد عبد النبى، "فى حضرة شاوشيسكو" لأحمد عبد المنعم رمضان، "ثمانية عشر يوما غيرت العالم" لولاء فتحي، "عن وطن جاء وبقى" لنهى محمود، "الإسماعيلية قبل وبعد 25 يناير" لجمال حراجى، "25 يناير.. العبور إلى مصر" لحمزة قناوى، "كان الله يبتسم فى ميدان التحرير" لوائل فتحى، "لا ينوء بحمله رجال" لرانيا هلال، "المحروسة 2011" لشيماء عزت، "حتى تعود مصر سيدة الأرض" لحاتم عرفة، "الشعب المصرى يسطر أعظم ملاحم التاريخ" لهويدا صالح.

إضافة إلى حوار خاص مع المفكر "سمير مرقس" بعنوان "ثورة 25 يناير أعادت الروح الوطنية"، أجرته الزميلة إخلاص عطا الله، وتقرير عن شهادات الثوار بعنوان "حكم الشعوب مش بالرصاص، حكم الشعوب بقلم رصاص" أعده سمير درويش، وتحقيق خاص بعنوان "أدباء فرنسا يكتبون عن الثورة المصرية" أعده طلال فيصل.

كما يضم العدد الترجمة الكاملة لمقالات "هذه الثورة ليست إسلامية" لأوليفييه روى، ترجمة عمرو خيرى، و"أمريكا لا تخاف الإسلام الراديكالى بل الاستقلال" لنعوم تشومسكى، ترجمة أحمد شافعى، و"لقد فعلوها!" لتوماس فريدمان، ترجمة محمد عبد النبى، و"شبح ماضى الثورة" لنيكولاى جروزنى، ترجمة أحمد شافعى و"لماذا الخوف من الروح الثورية العربية؟" لسلافوى جيجك، ترجمة أحمد شافعى.

ومقالات "مباراة عصرية فى شد الحبل بين الحرية والاستبداد" لطلعت رضوان، و"من تداعيات الثورة عراة فى الميدان" لسهام بيومى، و"الشباب يعيد كتابة التاريخ" لفؤاد قنديل، و"فلتكن الأيام القادمة بردا وسلاما عليك يا مصر" للسيد نجم، و"رائحة الحرية" لأسامة كمال، و"ثورة ثقافية " لفؤاد بركات، ودراسة بعنوان "وسائل الاتصالات الحديثة وثورة الشباب فى مصر" للدكتور محمد فتحى فرج.

إبداع الثورة يتجلى فى عدة قصائد منها "يسعد صبح الريحان" درويش الأسيوطى، "خريف البطريرك" عبد العزيز موافى، و"الأنشوطة.. والشيطان" جميل محمود عبد الرحمن، و"ثورة نبى" سعيد حامد شحاتة، و"أصوات عديدة لفرد واحد" مسرحية من خمسة مشاهد" أسما عواد، و"رسالة إلى من أهمل رسائلى وظل ينظر إلى صورته" عيد عبد الحليم، و"سيرة شَيْخ المَاءِ" حسن شهاب الدين، و"قل من أنت؟" شعر شعيب خلف، و"عمار يا مصــر" سامح درويش، و"الموعد "محمد محمد عبدالعزيز، و"رسالة إلى طاغية" شعر عاطف الجندى، و"قصيدتان من دفتر التحرير شعر" محمود الديدامونى، "يختصرُ الضبابَ، يُعَنْوِنُ المسافة "إيهاب خليفة، و"ساحة الشهداء "أمين ريان، وقصيدة بلا عنوان لنور سليمان أحمد، و"يجرى ف شرايين دمنا" عبده الزراع، و"اتولدنا من جديد" رحاب عبد السلام العمرى، "الحكم للميدان" أحمد سراج.

كما يضم العدد مقال "الحرية من الفيس بوك الى ميدان التحرير" هشام الصباحى، ودراسة "الإبداع وحرية التعبير فى خمسين عاما" عبد الغنى داود ودراسة "هل يقدم الفن ماضياً للثورة؟" عزة سلطان ، و"لمحات.. من ثورة الشعب المصرى عام 1919"نبيل السمالوطى، إضافة إلى مقال صفحة جديدة بقلم: مصطفى عبد الله وهواجس الديكتاتور المخلوع بقلم: ناصر عراق.

زهرات العهد الحليب : شعر : محمود الديدامونى

2011-02-12T21:45:00.000+02:00

تسكن الزهرات ثكلى

والضياء الحر فى جفنىَّ

ينظر للحياة

يحتضن النبأ السعيد

فى نبض الهاتف الجوال

ليت السعادة تكتمل

والزهرة العنقاء فى كبد البلاد

تصير فى وطنى حقيقة

يا ليتها تدنو إلينا بالجمال وبالورد

لكى نعتق فى الهوى كأسين

نمتص من عبق المنى

من هسهسات الريح

من وهج القلوب

ومن رياض الثورة المكتوبة

بالزهور

فى حضن الميادين الكبيرة

فى بلاد العشق

والمجد المغاير

أين أنت يا بصيص الضوء

فى ليلى المكبل بالغيوم وبالظلام

فأين أنت ؟ وأين كنتِ ؟

كيف أسأل أين أنت ؟ وأين كنتِ

فأنت لا شك هنا

معى

هنا

لا

أنت أقرب من هنا

بين الضلوع

تخاطبين المضغة المسكونة

فى فضاء الصدر

تحتلين عن طوع مرافئ الوجدان

يرسل ذبذبات الصوت

فى أذنى شدوا

أنتشي

والآن أخطو

بأحلامى وأرحل فى ثبات النوم

أحتضن الحقيقة

ثم أسكن فى سلام

وبين عينيك الجميلة

ألمح طائر التحرير

ينثر الزهرات على الرءوس

يطوف أودية البلاد

يزف أخبار السعادة

فى صحائفه

تبص موجات من الشهداء

والجرحى

مكللة الورود

تغازل الفلاح بين حقوله

وتبوح للنيل العظيم

عن الكوامن فى النفوس

بغير خوف

فيبوح أيضا ثم يبكى

من لجام الصمت

يرحل فى فضاء الفضفضات

يفيض من ألق الحكايا

أمنيات

يسطرها الصباح الحر

فى أوراقه الخضراء

أزهار الحقيقة

والبراح اللانهائى

اغتسالا

من مساءِ

نحو الصباح البكر

والعهد الحليب

طيور الصباح : شعر : محمود الديدامونى

2011-02-12T21:39:00.000+02:00

على ضفة النهر

يا وشوشات الرياح

تروق الأغانى

تزغرد للشمس

أفراخها المستحيلة

تفرد للبوح سرب الأمانى

تفك القيود التى لجمت عمرها

الموبقات

وتترك للعين أمدا فسيحا

تعطّر بالأقحوان

طيورٌ

تهاجر نحو الحياة

وتطلق أرواحها للرياح

فلا تستباح

طيورٌ

تحط على عشبنا المستكين

تغنى لطيبة ...

تترك تلك المدينة

تلحق سربا تمطى فوق السحاب

تهز الغيوم التى أنكرت فيضها

لعمر براح

تفيض السماء

وتمطر فوق البلاد الصياح

طيورٌ تصيح بفجرٍ

تعتّق فى بوتقات الجراح

دماءٌ تسيل

ولكن كزيت ٍ

وقودُ يزيد الكفاح

فلا خوف لا موت لا ليل

لا شيء

إلا طيور الصباح

الأرض بتتكلم عربى الآن شعر / محمود الديدامونى

2011-02-12T21:36:00.000+02:00

الأرض بتتكلم عربى الآن

والناس ثوار حراس

ف كل مكان

وأمان مبدور على وش الصبح

المتبعتر فى وشوش الناس

زغاريد احلام

والحلم خلاص

أصبح تراتيل

تلف مآذن

وكنايس

تضرب أجراس

وسلام للروح من قلب الجيش

وأنا وامى واخويا

بندمع من فرحة عيد

ترميها النسمة البردانة

فى قلوب مجاريح

فنصيح

حق المصابيح

ونسافر ويا أغانى النور

والكلمة الحق

والنفس الطاهر

والغيط المليان بالخير

وتسافر أمى ويانا فى أخويا

وتبص لفوق

ونبص معاها

وتنهنه للريح الجاية ساعات

ونطبطب بقلوبنا عليها

فتقول

أنا مش حزنانه عليه يا أولاد

ابنى اللى أخوكم

ضحى لأجل العصفور الأخضر ما يعود

يفرد جناحاته

للريح

فيروح ويعود

أنا مش حزنانه عليه يا حبايبى

ما هو نوّر دربى

وخلانى أشوف الصبح الغايب

وأفتح من بعد ما كنت

خلاص هاروح

ولا أشفشى النخلة المفرودة

بطولها قدام البيت

ولا أشفشى البسمة الموجودة

فى عينيكو الآن

ولا أشفشى اللى بيحصل فى بلادنا

من تونس

وجزاير عدن وصنعاء

عمان

الأرض خلاص

يا حبايب قلبى

بتتكلم عربى الآن

ثنائية الصراع .. حتمية المواجهة قراءة في ديوان " ما بيننا " للشاعر عماد علي قطري

2010-12-09T11:43:00.000+02:00

إن ما يثير الانتباه حقا عند مطالعة ديوان " ما بيننا " (1) للشاعر عماد قطري هي تلك الروح التي تلبس روح الشاعر، فهو في حراك مستمر وصراخ لا يتوقف مع قضية من أخطر القضايا في واقعنا المعاصر،( الصراع العربي الفلسطيني )

فالشاعر عندما يترك لنفسه البوح والنوح يقع كثيرا في فخ الاستمرار وربما حد الاستعذاب، وعندما يكون الهمس تبدو طاقات الشاعر الحقيقية، وهي طاقات واسعة يستطيع أن يلامس بها تخوم الحرية الأوسع، ويمكن له أن يحقق من خلالها وظيفة الشعر، حيث يقول د.إحسان عباس:" إن الشعر كشف ذو مهمتين، تحويل العالم وتفسير العالم،أو كما يقول "بريتون ": إن دور الشعر أن يظل يتقدم دون توقف، أن يكتشف مجال الإمكانات في كل وجهة، وأن يبدو دائما مهما يحدث من أمر- قوة تحريرية ورصدية – وعلى هذا الأساس يصبح انفتاح الشعر للفهم هو العدو الأكبر للكشف، لأن مهمة الشاعر الأولى إخراج اللفظة من الحيز العقلي، حتى تصبح الكلمة قادرة على أن تعبر لا " عن فعالية الروح وحاجتها "أي تصبح ثورة وتصبح لعبة الكلمات بما فيها من إيحاءات صوتية أهم بكثير من قيمتها( السيمانتية ) الدلالية . "(2) .
وقد حمل ديوان " ما بيننا " 22 قصيدة " بالإضافة إلى مقدمة نقدية للأستاذ الدكتور حسين على محمد متناولا فيها العديد من السمات الفنية التى تعبر عن قدرة الشاعر فى استلهام التراث الإسلامي .
ولما كان الأمر كذلك حاولت في هذه القراءة أن اقترب من هذا العمل من خلال ثنائية الصراع .. وحتمية المواجهة " بين الأنا والآخر ، فالعنوان يحمل تلك الثنائية "ما بيننا" أشياء معلقة بين طرفين ، وسأحاول أن أبحث عن التوازن في القوى بين الطرفين ، من خلال مجموعة من الأسئلة الملحة موضوعيا في المقام الأول مثل :
- ما الذي يملكه طرف على حساب الطرف الآخر ؟
لماذا يصر الشاعر على تلك الثنائيات ..؟ ما المعطيات التي مكنت الشاعر من التمسك بتلك الرؤية التي أظنها للوهلة الأولى ( أحادية ) باعتبار أن الطرف الثاني ليس في المواجهة المباشرة، ولا ينتمي إلى لغة الحوار التي انتهجها الشاعر للبوح ؟
لماذا يركن الشاعر للاستدعاء التراثي مخاطبا في بعض الأحيان تخوم المستقبل متجاهلا عتبات الحاضر ؟هل ما زال هناك مساحة للحلم والخلاص ؟
الحقيقة أسئلة كثيرة موضوعية يطرحها الديوان .. سأحاول ما استطعت الاقتراب من البحث عن إجابات ممكنة.كما لا يجب أن ننسى أن الشعر له ماهيته الفنية والوظيفية التي يجب أن نتعامل معها بعيدا عن الصوت العالي الذي يجمح نحو الإصلاح السياسي أو الاجتماعي، ولذلك لابدأن نبحث في شعرية النص الشعري من خلال لغته،فالشعر كما هو معروف،إنشاء لاحق، غايته التعبير عن العلاقة المعقدة القائمة بين الإنسان والعالم. وهي علاقة ذات طبيعة خاصة تختلف، رغم ما فيها من ثوابت، باختلاف الأشخاص والإيقاع الحضاري السائد في كل عصر. ولذلك فإن المنهج أو القاعدة الثابتة لا وجود لها في عالم الإبداع الشعري إلا في الإطار العام الثابت.
لأن الالتزام بالتفاصيل الدقيقة يجهزُ أحياناً على لغة الإبداع ويقتل القدرة على الخلق، ويقود الشاعر إلى التكرار وإعادة قول وإنتاج ما سبق قوله وإنتاجه.(3)
الحقيقة أن الشاعر وفق في الإشارة إلى الراوي في قصيدة ما بيننا موضحا أنه الطفل الفلسطيني الذي يقف في مواجهة العدو الإسرائيلي مخبره ومحدثه قائلا : (وطني .. وأرضي .. والسماء..وبحرنا حق لنا)
لقد افتتح الشاعر هذا الديوان بتلك المصادرة على الآخر .. والتمسك بالحقوق تلك المصادرة في الحقيقة لم تأت من فراغ لأن الطفل راح يعدد أسباب الصراع فيقول :
ما بيننا وطن لا يقبل التقسيم
ما بيننا موت وتضحية
ما بيننا طفل صغير
غيّبت نار " الأبتشي "
بسمة الوجه الصبيح
ما بيننا أشلاء أطفال قضوا
مزقتهم ..
أسكنتهم ذاك الضريح
ما بيننا حرب وأسري في الفيافي
خنتهم .. قتلتهم ...
ودم .. يسيح
إن الشاعر / اللاجئ قدم أسبابه المنطقية للصمود والدفاع عن هويته وتراثه وأرضه ودمه، ولعل ثنائية: نحن/ الآخر من الثنائيات المتداولة في الخطاب الفكري العربي الحديث والمعاصر، وهي تكاد تكافئ من حيث الدلالة ثنائيات متداولة أخرى مثل:
الشرق/ الغرب- الأصالة/ المعاصرة- التراث/ الهوية- الداخل / الخارج..... وسوى ذلك من الثنائيات المكافئة.
والفكر العربي الحديث منهمك منذ بدايات ما اصطلح على تسميته بعصر النهضة، في عملية كبيرة، هدفها البحث عن الذات، أو بالأحرى عن خصوصية محتملة، نتيجة ما يعانيه من شعور حاد بفقدان الهوية، فالمحيط " المادي/ الاجتماعي/ الاقتصادي/ الثقافي/..." الخاص، لابد أن ينتج فكراً ذا خصوصية، سواء من حيث المضمون الذي يعكس هذا المحيط،أو من حيث الطريقة والأدوات، والأساليب، وبناء الأنساق والمقولات، والمعايير الفكرية، التي تشكل في مجموعها منظومة متمايزة، يتم في ضوئها التعامل مع هذا المحيط.(4)
فقدم الشاعر النتيجة التي عمد إليها اللاجئ / الراوي حين قال :
إني أورث طفلتي كرها
يغيظكمو
يحيل سماءكم خوفا .. وريح
إني أرسخ في ضمير الطفل
أدعية
بها يسمو على الكون الفسيح
إني أحفظ طفلتي
في كل صبح
آية " لا تحسبن ..."
قول صريح
لعل هذه الخاتمة لتلك الفقرة هي من جماليات التعبير النفسي والدلالي في القصيدة ، حيث جاء التوظيف القرآني مكثفا ودالا ومعبرا عن حتمية المواجهة داخل هذا النص الشعري ، فقط مـما أوقع الشاعر في الاسترسال رغبة منه في التمسك بالموسيقي الداخلية والقافية ، مما أدى إلى التكرار غير المبرر أحيانا ، والعودة إلى تكرارية المشهد في أكثر من موضع في جسد القصيدة الواحدة أحيانا أخرى ، رغم أن شعر التفعيلة ينأى بنفسه عن الوقوع في مثل هذا الفخ ، والشعر للحقيقة كما نعلم جميعا التكثيف وعدم التكرار أو التفسير إلا إذا كانت هناك مبررات لذلك
والشاعر هنا قد عمد إلى التكرار كثيرا في هذا النص عبر الفقرات الثلاث التي حملت الجسد الكلي له ، وهو من سمات الشعر الإسلامي الذي هو في غالبه يتأثر بالقرآن الكريم من أجل التقرير والتأكيد (5) ، حيث جاء التكرار هنا على شكل هندسي متقن يعبر عن منحنى ينطلق حتى يصل إلى ذروته فيعود في الانخفاض ولكن يظل في مستوى أعلى من مستوى انطلاقه ، فقد جاءت الفقرة الأولى بسبع تكرارات ، تتعلق بكلمة " ما بيننا " وقد حوت في مضمونها التمسك بالأرض والدم والعرض ... الخ .. بينما حملت الفقرة الثانية إلى المساءلة التاريخية والسياسية محددا موقفه من اتفاقيات السلام ، فيقول :
ما بيننا ماض لنا .. ودم لنا ..
لا ينمحي بالحبر
في عقد السلام
وهو بذلك يرصد تاريخ الآخر من خلال أفعاله القائمة علىالجهالة والغدر ، ويقر بأن الأمر ليس في تلك الأشياء :
ما بيننا ليس الحصار
وقطع تيار
وحظر تجول بين الخيام
إنما الأمر يتعلق بمذابح نفذها الآخر ، وهي الكفيلة بخلق كل هذه المرارة وذلك الحنق والاستنفار فيقول:
ما بيننا ليل بـ "يافا"
لقد كررت تلك الافتتاحية " ما بيننا " إحدى عشرة مرة في الفقرة الثانية ،ثم يكررها تسع مرات في الفقرة الأخيرة ، وهنا تتضح لدى المتلقي من خلال القراءة الإحصائية ، أن الصراع قد بدأ في الانطلاق بقوة حتى وصل ذروته ، ثم انخفض ذلك المنحنى من جديد وبقوة أعلى من قوة الانطلاق ، بمعنى أن الخلاص من ثنائية الصراع لن تكون حتى يعود المنحنى إلى مستوى أعلى من المستوى الذي وصل إليه في ذروته .. هذا من حيث الإحصاء والمنحنى البياني للنص ..
أما من حيث التكرار الذي أخذ القصيدة إلى معاودة الأشياء دون أن
يكثف الشاعر المعنى ويكتفي بالفقرة الاستهلالية الأولى التى تمثل مفتتح النص التى يقول فيها مكررا الدلالات والمعانى :
ما بيننا موت وتضحية
ما بيننا طفل صغير
غيّبت نار " الأبتشي "
بسمة الوجه الصبيح
ما بيننا أشلاء أطفال قضوا
مزَّقتهم ..
أسكنتهم ذاك الضريح
ما بيننا حرب وأسري في الفيافي
خنتهم .. قتلتهم ...
ودم .. يسيح
يدل على ذلك هذه الدلالات التى تقترب فى معناها من االتصريح المباشر مثل تركيب ( دم .. يسيح) خاصة بعد كل ما ذكره الشاعر من موت وتضحية وحرب ... الخ وهذا أيضا يتفق مع قوله بالفقرة الثانية من نفس القصيدة " :
ما بيننا تاريخ قصف مظلم
وأب يطالب أهله بالانتقام
".... "
ما بيننا دم طفلة مقتولة
لم ترتقي – يا مجرما –
حد الفطام
ثم يقول في الفقرة الثالثة من القصيدة :
ما بيننا طفل يموت
مع تكرار لذكر المذابح عبر الفقرات فسبق أن قال :
ما بيننا ليل بـ "يافا"
وها هو يكرر ثانية
ما بيننا صبرا وشاتيلا
وقانا .. والدماء
والأمثلة كثيرة داخل هذه القصيدة ، لكن رغم كل ذلك تبقي حاملة داخلها عمق الصراع وحتمية المواجهة بين طرفين أحدهما يقف على أرض ثابتة بما يحمله من أصالة وتاريخ وتراث ووعد من الله بالنصر، ومن صور تترى من صور الصراع بين الطرفين كانت الغلبة فيها للأبطال المسلمين أمثال أمير المؤمنين الفاروق عمر بن الخطاب أو القائد البطل صلاح الدين الأيوبي ، وجاء التوظيف لتلك الشخصيات والاستدعاء معبرا عن توق حقيقي للفكاك والخلاص ويؤكد الشاعر في هذا النص على أن اليهود / الطرف الثاني لا عهد لهم توافقا مع ما كان مع رسول الله صلى الله عليه وسلم ، عندما ختم القصيدة من منطقة معاصرة تتوافق مع تلك المنطقة التراثية فيقول :
مات الصغير
ولم يكن جبنا يصيح
وإنما غدرا سلبتم مضجعه
مات الصغير
وموته عار لكم
سقطت تخاريف السلام
ومن معه
إنا سنأخذ ثأرنا منكم غدا
نقتص منكم
للشهيد بأربعة
وقياسا على تلك القصيدة تأتي قصائد " مجهول " " فرادى " " لهم " " دمي ليس ماء " ... الخ
وقصيدة دمي ليس ماء " يقدم فيها الشاعر قصيدة مميزة وتعبر عن
شاعر تجربة حقيقية يمتلكها شاعر يمتح من مروج الشعر الكثير والكثير ، كما أن توظيفه للشخصيات التراثية المستدعاة من التراث الإسلامي كان موفقا ومكثفا ودالا ولنذهب إلى تلك الصورة الشعرية التي بدأ بها هذه القصيدة لنتعرف على تلك الطاقة الشعرية التي يمتلكها فيقول :
دمي ليس ماء
وجرحي ابتداء
نزيف الجراح التي أجهدتنا دماء
دمي ليس ماء
ونبض العصافير
عند ابتداء الرحيل اشتهاء
هنا خفقة البدء ليست رجاء
فنحن الصغار الذين احتوى قلبهم
موسم النصر
في ربا الانتماء
وربما فرضت علىَّ هذه التجربة تذكر قصيدة " لا تصالح " لشاعرنا الكبير أمل دنقل ، عندما يكرر ويقول :
دمي مثل ...
لا...لا ...
دمي ليس شبه المياه انحنت للخواء
دمي ليس شبه الدروب استطابت
خطى الأغبياء
دمي ليس إلا دمائي
دمائي دماء
دمي ليس ماء
وبالطبع كلنا يتذكر قصيدة " لا تصالح " وما بها من مزاوجة بين الأنا " والآخر " ، حيث ركز ( دنقل ) في قصيدة من خلال التكرار على أن دم الأخ ليس كدم العدو المغتصب ، فالبون شاسع ، ولا مجال للتخاذل على الثأر ، لقد كان التكرار مبررا تماما عنده ، لأنه فيها قد استثار داخل كل عربي الدافع للثأر، ووضعه أمام مسئولياته ، بينما نلحظ معا تلك الافتتاحيات المتكررة لتلك القصائد لشاعرنا ( عماد على قطري )يقول مفتتحا :
ليس للبيع ... قصائد ( دم الياسمين –فستان يارا – أم – طفل – مفتاح – القصاص ..القصاص.. القصاص – قطرة .. من دم –طفلة – قطرة .. ورمل .. ) بل إن الافتتاحيات جاءت في بعض القصائد السابقة متطابقة تماما عندما يقول : ليس للبيع هذا الوطن
وإن دلت هذه التكرارات فإنما تدل على أن الشاعر مهموم حتى النخاع بقضية الوطن وحتمية المواجهة .. لأنه ليس من مجال للصمت أو كبح جماح النفس البشرية التواقة للحرية والخلاص.
ولقد وجدت الكثير من الإجابات التي طرحها هذا الديوان على ذهني ، فها هو الطرف العربي المسلم يملك معطيات وجوده وآليات صموده في مواجهة المغتصب المحتل الذي يقف على أرض واهية لن تنصفه رغم تجبره ومذابحه المستمرة ،لأنه يزيد الوقود تأهبا للاشتعال.. وإحداث الدمار ، كما أن القفز على الحاضر يعد نوعا من الاحتجاج على الصمت الذي يعيشه واقعنا المعاصر، مرتكنا على ميراث كبير من المواجهات الثنائية بين الطرفين وكانت النتيجة تصب في صف الطرف المسلم ،
بالطبع ستظل مساحات الحلم بالخلاص موجودة ما دمنا نملك تلك الروح التواقة للخلاص فيقول الشاعر :
هنا حلمنا لم يزل ممكنا
هنا بعضنا لم يزل يرقب الوضع
يرنو لطيف دنا
أخي قادم
خلف هذي المساءات يأتي
كفجر أبي السنا
هنا حلمنا لم يزل ممكنا
سيظل الحلم قائما رغم صعوبات الحاضر ، فهناك أخ قادم خلف المساءات ، سيجيء بالفجر الذي يبدد معه ظلمة الليل ، وظلمات الحاضر. فما أروع أن تظل شجرة الحلم تكبر داخلنا ويظل الشعر دافعا للبوح وللثورة وللحياة .
ومن خلال هذه القراءة تتجلى العديد من الإجابات على ما طرحناه من أسئلة في صدر الدراسة ، فيما يتعلق بحتمية الصراع بين طرفين واستدعاء الشخصيات التراثية واستثارة الذائقة العربية والمسلمة من خلال الأحداث التاريخية المؤثرة في تاريخ العلاقات بين الطرفين ، لقد أجاد الشاعر في الكثير مما طرحه لنا من خلال تجربته .

الهوامش والمصادر:
1. ما بيننا – عماد على قطري –أصوات معاصرة-2..3م
2. اتجاهت الشعر العربي المعاصر – د. إحسان عباس – عالم المعرفة ص7 العدد 2 فبراير 1978 .
3. شعر الواقع والكلمات – د. ضياء خضير 2000 ص12 – اتحاد الكتاب العرب دمشق )
4. نحن والآخر –محمد راتب الحلاق- اتحاد الكتاب العرب 1997 م دمشق
5. الإسلام والشعر – د. سامي مكى العاني عدد66 – 1996 عالم المعرفة ص185

صدور رواية نزف لمحمود الديدامونى

2010-12-05T08:34:00.000+02:00

صدرت رواية نزف لمحمود الديدامونى
عن سلسلة خيول أدبية التى تصدرها محافظة الشرق بالتعاون مع هيئة قصور الثقافة
الرواية تعد الرواية الثانية للكاتب الديدامونى بعد رواية " واسمه المستحيل " الصادرة في २००७
كما أصدر من قبل مجموعتين قصصيتين هما " اتراني أحيا حقا " و" ليست كغيرها "

نقاش ساخن حول التجربة الإبداعية والتجليات النفسية في ديرب نجم-- كتبت الجمهورية

2010-05-20T10:57:00.000+03:00

نقاش ساخن حول التجربة الإبداعية والتجليات النفسية ***أدباء ديرب نجم احتفلوا مع مبدعي 5 محافظات بعيد ميلاد مؤتمرهم العاشر **** نقاد يطالبون بالتحليل النفسي لشخصية نجيب محفوظ حتي نفهم إبداعه
أدباء يسألون:من السبب في ديكتاتورية المرأة॥ الرجل أم المرأة أم المجتمع॥ ** طغيان الأنوثة أم ضعف الرجولة؟

مع "التجربة الابداعية والتجليات النفسية" احتفل ادباء مدينة ديرب نجم بالدورة العاشرة لمؤتمرهم الذي يعد رائد مؤتمرات اليوم الواحد في مصر شارك في الاحتفالية مجموعة من الكتاب والمبدعين والمثقفين والسياسيين والتنفيذيين.
قال محمود الديداموني رئيس نادي الأدب لابد أن يكون الأديب حرا. ولا يمكن للكتاب أن تحد طموحاتهم الميزانيات. فالكتابة الحقيقية تنطلق من الذات إلي المجموع. معبرة عن كل التيارات الثقافية والاجتماعية والسياسية.
عبر الأمين العام للمؤتمر الشاعر علاء عيسي عن فرحته بقوله: اليوم أصبح لدينا مؤتمر يحمل كل عام عنوانا جديداً وأهدافا متجددة. فصرنا نفكر فيه كما نفكر في إبداعنا وربما يحتاج الأمر إلي وقفة مع النفس. للوقوف علي مدي تأثير ذلك المؤتمر علي ابداع القائمين عليه سلبا وايجابا.. والسؤال الذي يلح علينا دائما.. هل فعلا أسهمنا في تحريك الراكد في واقعنا الثقافي؟ نطرح تجربتنا علي هذا الواقع للتقييم. فإن كنا قد نجحنا فلا مفر من تقديم يد العون بمزيد من الدعم. وإن كنا قد ابتعدنا. فلا مفر من الانصات والاسترشاد بآرائكم ودراساتكم.. حاولنا وحاولتم معنا.. وسيبقي الابداع ما استمرت الحياة.
أما رئيس المؤتمر الروائي محمد جبريل عبر عن حميمية العلاقة بديرب نجم مكانا وكتابا خاصة د. حسين علي محمد ود. صابر عبدالدايم وبدر بدير ومحمد سليم الدسوقي وتعرض لعنوان المؤتمر مشيراً إلي عبقرية العنوان. وضرورة أن تتخذ المؤتمرات الأخري هذا السبيل من التحديد الدقيق للعنوان من أجل الخروج بقيمة ابداعية حقيقية في مجال بعينه بعيدا عن العناوين المائجة غير المحددة.
محمد مرعي مدير عام ثقافة الشرقية: نجحتم في اثبات جدوي مؤتمر اليوم الواحد الذي وفر هدر الفلوس التي كانت تنفق في مؤتمر الأيام الثلاثة.
تكريم
تم تكريم الأدباء مصطفي السعدني ومحمد جبريل وحزين عمر ورؤساء المؤتمرات السابقة ومنهم بدر بدير ود. صابر عبدالدايم ود. أحمد يوسف وسامي فريد وغيرهم.
الأبحاث
دارت الجلسة البحثية الأولي حول علاقة علم النفس بالأدب من منظور نظري حيث قدم د. صابر عبدالدايم ورقة بحثية أكد فيها أن التجربة الأدبية منبعها النفس.. وباعثها الانفعال الصادق. فهي استقبال واع للأحداث. وهي في أرقي تصور لها تتعامل مع أثر في الجلسة البحثية الثالثة ناقش حزين عمر بعض الهموم المسرحية من خلال المقارنة بين ديكتاتورية المرأة عند هالة فهمي في مسرحيتها نساء ماريونت متسائلا ما الذي يجمع بين هذه المسرحية ومونودراما عبدالله مهدي في"عودة النوق العصافير"؟ ويستمر السؤال عن السبب في ديكتاتورية المرأة أهو الرجل أم المرأة نفسها أم المجتمع؟ أهو طغيان الأنوثة أم ضعف الرجولة؟ أم هو مشيئة كل من الكاتبين هالة وعبدالله؟
تناول العربي عبدالوهاب رواية عصا أبنوس لمحمد عبدالله الهادي مؤكدا أنها تتعرض لمفهوم خلخلة بنية المجتمع التي أصابت مدن وقري ونجوع مصر بسفر العمالة المصرية إلي الدول النفطية في حقبة السبعينيات.
قدم محمود الديداموني ورقة بحثية عن القصة الجديدة من خلال مجموعات ثلاث "عندما تموت القطط" د. محمد نجيب عبدالله. وتواصل العطش لمحمود أحمد علي وفي انتظار القادم لمحمد عطية محمود معتبرا أن الكتاب الجدد يعيدون هضم الواقع وكتابته بطريقة مكثفة تعبر عن ايقاع العصر. وهي قصة واقعية تقترب من الجو الفانتازي في كثير من الأحيان . ثم قدم الناقد أحمد رشاد حسانين ورقة بحثية عن رواية واسمه المستحيل للديداموني متناولا فاعليات التعويض في تلك الرواية.
شعر الفصحي
في الجلسة البحثية الرابعة تحدث د. نادر عبدالخالق عن شعر الفصحي من خلال دراسة تحت عنوان الأدب وقضايا النفس الإنسانية بين النظرية والتطبيق.
مؤكدا تماهي الصورة النفسية وسيرها في ركاب النزعة الرمزية التصوفية ذات الدلالات المتعدية. التي تجمع بين رغبات النفس وطموحات النص وأن النفس الإنسانية هي مصدر الابداع وهي القادرة وحدها دون غيرها علي ذلك.
الشاعر نبيل مصيلحي قدم ورقة عن المؤتمر في عيون الصحافة والإعلام. أدار الجلسة الشاعر علاء عيسي الذي أكد أن مؤتمر ديرب نجم قدم 102 باحث و202 مبحوث خلال دوراته العشرة وعبر عن الحركة الأدبية بكل جامعاتها ومؤسساتها الثقافية من خلال الملف الذي أعده مع الديداموني في نهاية كتاب المؤتمر مع ملف خاص بما كتب في الجمهورية عبر نادي أدباء الأقاليم والمساء الأدبي وحريتي والأهرام.
شارك بالمؤتمر عدد كبير من المثقفين والمبدعين ورجال الثقافة.
قدمت د. زينب العسال ورقة بحثية أشارت فيها إلي أن علم النفس. في بعض الاجتهادات - هو الجسر الذي تعبر عليه الرواية بين عالم الحلم وفي الشعر وعالم الواقع. وعلي اعتبار استفادة علم النفس من الأدب وليس العكس. لذلك من المهم أن يكون اهتمام علم النفس بدراسة الفنون والإنسانيات.
تناولت د. عطيات أبو العينين في ورقتها النقدية مسألة الاغتراب الابداعي من خلال رواية قنديل أم هاشم للاديب الكبير يحيي حقي قائلة: إذا أراد الإنسان أن يحقق ما هيته بصفته مبدعاً حقيقيا يخرجها من حيز الوجود واللامكان اسم حيز الفعل وهذا النوع من الاغتراب مقبول لأن الإنسان سيطر علي أعماله الابداعية ويستخدمها لانماء روحه والتعرف عليها ثم إن الاغتراب من حيث المبدأ نتاج الإنسان. فمن خلال العمل الجماعي يغير هذا الإنسان الطبيعة من حوله.
خضوع الكاتب للتحليل
صلاح معاطي أكد خلال ورقته البحثية وجوب خضوع الكاتب نفسه لدراسة نفسية فقبل أن نقوم بتحليل شخصيات نجيب محفوظ. مثلا من المهم تحليل شخصية نجيب محفوظ نفسه حتي نستطيع أن نتعايش مع أشخاصه ونفهمه.. ثم متناولا روايتي هوس النرجس والسلمانية وبعض القصص ذات الملمح النفسي كقصة محجوب بالمقلوب.
في الجلسة البحثية الثانية تناول إبراهيم حمزة الابداع السردي من خلال ورقة بعنوان تجليات النفس في النص الأدبي - أنسنة الشخصية في السرد المعاصر لبعض كتاب الدقهلية فؤاد حجازي في المشي للخلف والشمس لا تغيب كثيرا لمحمد خليل والسعيد نجم وشخوصه الحزينة من خلال روايتيه دوامات وزقائق عصفور. وفرج مجاهد من خلال مجموعته أحلام عاجزة ورضا عودة من خلال روايته مقهي قدوس حنين معبرا عن متعة السرد وآلام التلقي.
تناول فكري داود القصة في دمياط من زاوية مهمة تتعلق بالكاتب نفسه من خلال ظاهرة الاختلاف. لكل من زغلول الشيطي ومجموعته ضوء شفاف ينتشر بخفة. ثم ظاهرة الحرفيين لمحمد مختار ومجموعته قلب جمار عزيزة.
تناول صبري قنديل قصص كتاب القصة في الغربية موزعة علي المحلة وطنطا وكفر الزيات حيث تتجسد مشهدية القص في الغربية من الابداع المتميز.

2009-08-08T12:56:00.000+03:00

السيرة الشعرية لشعراء الشرقية "الرؤية والأداء " دراسة فى نماذج دالة د. محمد سيد على عبدالعال ( تربية العريش )

* الأماكن كالبشر ، لكل مكان ملامحه وسماته وروحه ، وسحره ، وجاذبيته ، وشخصيته المستقلة ، التى تحدد خصاله ، وسمات تفرده ، وعوامل الانجذاب غليه ، أو النفور منه .
وشعرنا العربي كله هو شعر المكان ، ومن يقلّب صفحات الديوان العربي يلمح هذا الحضور الطاغى للمكان فى المعمار الشعري .
وغذا كان المكان والزمان معا يمثلان الوعاء الذي يحتوي وجودا ما ، فإن الإنسان هو الكائن الوحيد الذي يمكنه أن يمنح هذا الوجود معنىٌ ، ويبث فيه روح الحياة بما تحمله الكلمة من عمق واتساع .
فإذا صار الإنسان شاعرا فهو الأقدر على تمثيل هذه الحياة فى صورة تبعث الإحساس مهما تطاول الأمد ، وتغيّرت معالم المكان .
المكان – هنا – هو الشرقية بكل ما منحها الله – عز وجل – من عبرقية المكان ، وغذا كان لكل مكان استراتيجيته التى تسمه عن غيره ، وتصبغه بصبغة خاصة تطغى على ما سواها ، ولا يظهر سواها إلا متلبسا بها ، ومتضمنا إيّاها ، فإن الشرقية ترتبط بانها مسقط رأس النبى موسى – عليه السلام – وطريق خروجه مع قومه من مصر .
وهي خط سير العائلة المقدسة ، ومكان مبيتها ليلة واحدة ، والأهم من هذا كله أنها خط سير أحفاد النبي محمد صلى الله عليه وسلم إلى مصر بعد استشهاد الإمام الحسين .
منها دخل الإسلام مصر ، ومن خلالها – أيضا – جاء إلى مصر أحفاد نبي الإسلام الكريم ، كما كانت مسرى الأنبياء والرسل ، حيث جاءت العذراء مريم فى رحلتها إلى مصر .
ولا غرو أن تتخذ من الحصان شعارا لها ، ومن مفارقات القدر ان تتخذ من التاسع من سبتمبر عيدا قوميا لها ، لأنه اليوم الميمون الذى تفكِّر فيه ، وهو المقصود بمفارقات القدر ، بل لأنه يوم وقوف ابن مصر البطل أحمد عرابي فى مظاهرة عابدين ثائرا لمطالب الشعب المصري كله .
وأمّا مركز ديار بنى نجم / ديرب نجم ، الذى ترجع تسميته إلى نجم الدين الأيوبي الذى عسكر بجنوده فى هذه المنطقة أيّام الحروب الصليبية ، وقدّم أهل المنطقة كل العون للقائد وجنوده ، فإنه رغم كونه ثامن مراكز المحافظة من حيث المساحة ، فهو من أعظم المراكز اهتما ما بالأدب والثقافة ، وهو درّة مضيئة فى وجه مصر المشرق.
من هنا تبدا المسيرة الشعرية التى تحمل عبق هذا التاريخ الحافل بالإسلام والعروبة والوطنية .
لقد حمل طين أرضها ملامح التاريخ ، فامتزج المكان بالزمان ، فكان هذا الإنسان .
إنه الشرقاوي الأصيل الذي ارتبط باسمه الحاكايات الشعبية التى كانت تلابيب النجاة ، ومصدر القوة فى أوقات الضعف وقلعة الحماية ، ومشرق الحرية حين يستبد الطغاة ، ويغيب الفجر ، ويطول الليل .
لعلى لا أجد مدخلا أنسب من هذا التناول .. السيرة الشعرية لشعراء هذه المنطقة المباركة التى ألهمت خيال أبنائها ، وشدّت أوتار القلوب ، فعزفت ربذة الشعر على قيثارة الإلهام ، فطرب الحيُّ ، وهفت غليهم الأحياء .
يعد الشاعر المخضرم بدر بدير سيرة شعرية لهذا المكان بما يحمله من عظمة الدين ، وجلال الوطنية ، ونخوة العروبة .. كتب سيرته الشعرية فى دواوينه ، نجدها فى كل ديوان له ، بل فى كل بيت من أبيات شعره ، ولخّص المسيرة فى كلمتين شاملتين ، فيما يمكن أن نسميه بتعريف المناطق الجامعة المانعة " دموع وابتسامات " كما قال هو : " وهل هناك درجة من درجات الصدق النفسي أكبر من انفعال الحزن والفرح " . ( مقدمة ديوانه – ص6 )
وإذا كانت السيرة الذاتية للإنسان لا تتجلّى إلا بما يتصل به من شواهد ومشاهد ، فإن بدر بدير ، وهو شاعر حتى النخاع ، يعيش الشعر ، الشعر عالمه وديدنه ، موسيقاه فى أذنه ، ومعانيه حاضرة فى عقله ، وخياله ماثل فى وجدانه .
وهو لا يهيم فى كل واد كما يهيم الشعراء الذين زمّهم ربُّنا – عز وجل – ولكنه ينطلق من رؤية دينية لا يتحملها ، ولا يتكلفها ، بل اختمر فيها وجدانه وعقله ولسانه ، فنطق بها شعره ، ولذا يمكن تصنيف شعره كله بأنه يقع فيما يسمى بالشعر الإسلامي ، حتى فى وجدانياته لاتسيطر عليه امرأة غير زوجته التى ينطلق منها ، ويعود غليها حصانا عربيا جامحا ليس كل الجموح ، بل هذبته حضارة الإسلام بىدابها ، وثقفته الثقافة العربية الأصيلة المحافظة .
ولا عجب أن نجد للشعر عنده رسالة بعد ذلك : اولها دينية يتوجه بها إلى ربه مناجيا وداعيا : يا رب
( يار ب -17 بيتا من مجزوء المتقارب والقافية المقيدة : بديوانه ص9 )
لأن اتساعك فى الأفق يبدو لى الأفق أرحب
لأن أريجكّ فى الزَّهر أصبح أبهى وأطيب
وسرّك فى العقل يا رب سوذاه أزكى وأنجب
وهذا الفيض الإلهى لا يجعله يسبح سبحات الصوفية المتولهين ، او يغمض غموضهم ، او يبعد فى شطحاتهم ، أو يسرف فى رموزهم ، بل تمتلكه الثقافة العربية الأصيلة ، واعيا بادوات الترابط النصى التى تجعل القصيدة كلاّ واحدا ، ودفقة شعورية واحدة ، لا يشتتها معنى غامض ، او لفظ نافر ، أو صورة بعيدة ، تسير قصيدته سيرا منطقيا على طريقة العلل ، او المقدمات والنتائج ، ولذا فقط مهر فى استخدام معنى الشرط المنطقى الذي يوفِّر له هذه الخصيصة فيصير كالنظام يسلك ابيات القصيدة فى عقد نضيد يأخذ بالألباب والأفئدة :
لأنك فى الأذن فهى لشدو البلابل تطرب
لأنك فى الليل صار ملاذا لمن هو متعب
لأن جمالك فى العين تعشق كل مهذَّب
لأنك حولى وفيَّ فدربي أمانٌ وأقرب
لأنك فى كل صوت جميل به الروح تُعجب
ويظل هذا الشرط السلسال الذي يخاطب به الأفئدة ، فتستكين فى سلاسة وعذوبة ، ويسلم العقل قياده لهذا المنطق المطواع ، ومن خلال صورة شفافة تاتى فى سياق الشرط نفسه :
لأنك فى الفجر فالنور نهر على الكون يُسكب
وتأخذ منطقة القافية ثراءٌ دلاليا عن طريق الأفعال المضارعة والمشتقات التى تتوالى ، وتتعانق فى إثراء بعضها البعض ، فتتضفر المعانى واعيا – أيضا – بما تصنعه موسيقى المتقارب من قفز سريع ، ولكنه لا يتركه يجمح فى سرعته ، فيولد هياجا أو ثورة لا تناسب نفسه الهادئة المطمئنة الوقور المليئة بالإيمان والسكينة ، فيكبح جماح تفعيلاته المتوالية باجتراء تفعيلتين من تفعيلاته ليهدئ من سرعته الوثابة ، فيأتى مجوءاٌ ، ولا يكتفى بذلك ، بل يهذب أكثر واكثر فيستخدم القافية المقيدة التى تقلل من غلواء المتقارب ، ولذا لا يتوالى التضعيف فى القافية بكثافته الدلالية إلا فى آخر الأبيات لياتى الختام الدعائى مناسبا لهذه المناجاة الإيمانية الشفيفة :
لأنك فى القلب كل الذى فى وجودي محبَّب
لأنك فى القلب أدعوك يا رب ألا أُعذَّب
من لإيمانه ينطلق بدر بدير محلقا فى كل المعانى بقلب مفعم بحب الله والخوف منه ، ولذا فالحبيبة – دوما – هى الزوجة ، يقول فى قصيدة سردية طويلة ( عشرين بيتا من المتقارب ) ساردا لنا حكاية أربعين عاما فى قفص الزواج الذى يضفى عليه هالة التقديس والحب الصادق وبالغ الاعتزاز ، فيجعل منه قفصا ذهبيا بانيا عنوان قصيدته على بنية الحذف فى الأسلوب الخبري ( أربعون عاما فى القفص الذهبي ) ويستخدم هذه البنية الخبرية بما يتلاءم مع أسلوب السرد وهدوء الحياة الزوجية فى القصيدة كلها ، وهنا يُثوِّر طاقات بحر المتقارب ليلائم نشوته وسعادته بهذه الزوج المثال او المراة الاستثناء ، كما رسمها لنا من مخيلته هو ، وما خبره فيها من تقى وورع وإيمان ، فكانت نعم السكن ، كما جاءت قافية العين الموصولة بالألف ملائمة والمردوفة بالياء والواو على التبادل ملائمة لهذا الاعتزاز بهذه الزوج الصالحة .
يعتمد بنية الحذف فى مطلع سرده الشعرى ، ومسرّعا البنية السردية تاركا لخيالنا ان يتوقع المحذوف ، وتترى الأبيات فى سرد الحاضر واستباق المستقبل لنبنى نحن الماضى الماضى ، فننعم بلذّة بناء النص كما نعم هو بلذّة بناء العش : ( ديوانه ص11،12 )
ومرّت بنا الأربعون سريعا * ربيعا جميلا يضمُّ ربيعا
وما زلت فى الروض زهرة فلٍّ * ودوحة ظلٍّ وشدوَّا بديعا
يمرُّ على بيتنا موكب الدهر * هونا ألوفا رضيَّا وديعا
وهو لا يفتأ يكرر المعانى الدينية التى ملكت عليه فؤاده ، وشكّلت شخصه وشعره ، فمع أن الزوجة صارت هى الكتاب والمكتوب والروض والزهور والحلم المتحقق دوما :
وصِرت كتابي وديوان شعرى * وروضي وحوضى زهورى البديعا
وحُلمى الذى لا يفارق صحوى * وفى القلب أحفظه ان يشيعا
وهى الزوج والأم والأخت والأهل والحصن الحامى :
لقد صرت زوجا واما وأختا * واهلا ودارا وحصنا منيعا
فهو يعود فى الختام ليضفر هذا الحب الذى ملك عليه فؤاده بأسمى معانى الشفاعة عند اله عز وجل وبعد رسوله الكريم :
أحبك صبحا وظهرا وليلا * أحبك صيفا شتاءٌ ربيعا
أحبك دنيا أحبك أُخرى * وارضاك بعد الرسول شفيعا
هكذا تنبثق شاعرية بدر بدير من معين إيمانى ثر لا ينضب ، منه ينطلق فى " نداءات لاجيء " فيعالج قضايا وطنه القومية فى قضية اللاجئين الفلسطينين ، موجها رسالته إلى الأمة ( الديوان – نداءت لاجيء 29 بيتا من الخفيفص16، 17 ) :
أيها الناعمون فوق حرير * هل رأيتم هذا الشريد المُصابا ؟
يا ضمير الأحرار فى كل شعب * ينشد العدل منهجا وطلابا
أدرك العدل قبل أن يطفئ الشمس أُناس تنصَّبوا أربابا
أدرك اللاجئين من رهبة الموت * لنار النوى فماتوا اغترابا
وهو – هنا – يثوّر بنية التكرار ، ويستخدم الإنشاء بكثافته الشعورية الانفعالية وحضوره مناسبا بين نفسه الثائرة ودعوته إلى أبناء وطنه أن يدركوا هذا اللاجيء الذى لا يمثل شخصا ، بل يمثل أمة تحتضر فى مواجهة من تنصّبوا أربابا ، وهو يحذرنا جميعا قبل أن تغيب شمس العدالة ، ولا يفوته أن يصور بعض فجائع الصهاينة لعلنا نشاركه ثورته ونضع أيدينا معا مرة ثانية فى مواجهة هؤلاء الصهاينة الذين أذلوا رقابنا ، ونهبوا أرضنا ، ودنسوا اعراضنا ، فسيطر علينا الاكتئاب واختفى البدر الوليد :
سامك الخسف والهوان بنو * صهيون حتى لقد أذلُّوا الرقابا
نهبوا الأرض دنسوا العرض عمدا * فاختفى البدر فى السماء اكتئابا
مزَّقوا حرمة الطفولة جهرا * وضمير الأحرار فى الكون غابا
ومن قضية فلسطين إلى قضية بغداد ، ومن مشاعر الحج إلى مشاعر العمرة ، ومن قضية اللاجيء غلى قضية الشهيدة ليلى ، ومن تدنيس المقدسات فى القدس إلى انتهاك العروبة فى بغداد ، ولا يجد مفرا من العودة إلى أيامنا الأولى التى شهدت عمرو وعمرا وعكرمة فى مواجهة جحافل الشرك والوثنية بعد ان تركنا المرأة الخضرة التى كان الهوى والحب يطلبانها ، فتقدم روحها فداءٌ للرجال وللعروبة ، يقول فى قصيدته القمر الشهيد 36 بيتا من البسيط ص21 ، 24 :
لمن تركت الهوى والحب يا قمرا * سبحان من بالحياة قد زاده خضرا
يا أمة العرب ليس المجد مدخرا * للقاعدين وليس النصر منتظرا
فمنطق النصر والتاريخ يخبرنا * أن الفلاح لمن ضحى ومن صبرا
يا أمة العرب ليلى قدمت دمها * ولا أرى أسدا فى الغاب قد زأرا
ألم يعد فيكمو عمرو وعكرمة * أليس من بينكم من أنجبت عمرا
وهو فى السياق نفسه يوظف بنية التناص القرآنى فيما يخص الأمر للمؤمنين بإعداد القوة اللازمة والخيل المسوَّمة التى تستدعى عاشق العروبة الأول ، وشاعرها الأعظم أبا الطيب المتنبي ، فيهدى خطابته الإنشائية التى توالت فى هذه القصيدة بصورة أكثر كثافة تناسب دعوته وثورته :
والله يامركم كى ما نعد لهم * ما نستطيع فأعددناه مؤتمرا
الخيل والليل والتاريخ يطلبكم * ليلى تناشدكم ان تنهضوا زمرا
ويستخدم الحركة المفصلية التى يوظف لها بيتا غاية فى الدلالة والغقناع والتكثيف ، وهو البيت الوحيد المكرر عبر الديوان كله
لتدخلوا المسجد الأقصى مضمخة ٌ * أثوابكم بدمٍ يا طالما انهمرا
ورغم ثراء اللغة التراثية التى يتمتع بها بدر بدير لخبرته الطويلة بدروبها وبحارها ، فأنه يستخدم لغة خاصة ، فلم أجد فى دواوين القدامى استخدام المنحوت اللغوى ط حوقل " ، ومع ذلك فهو يستخدمه تارة عنوانا لقصيدة أو مقطوعة قصيرة فى خمسة أبيات " حوقلة " ينعي فيها على العرب حمقهم وسكرهم وغفلتهم وهوانهم مع انهم أحفاد وأصحاب العز والجاه ، وقد حباهم الله بكل كنوز الأرض ، وأخرى بعنوان " حوقلوا " من مجزوء الرمل ، بلغت حدذ القصيدة – عند ابن جني- ثلاثة عشر بيتا تشكل مع سابقتها متوالية شعرية ، يعتمد فيها طريقة السرد القصصى ، ويتناص مع الشاعر الكبير أحمد مطر ، مستخدما الشرط " كلما " على امتدا القصيدة ، ويستمر الشرط طويلا على مدى ثمانية أبيات من بنية الفعل الطبيعية المتوقعة من الصهاينة أعداء السلام والإنسانية ومصاصى الدماء وقاتلى الأطفال حارقي غصون الزيتون إلى جواب الشرط غير المكافيء لنية الشرط ، ولذا يحذف منه فاء الجزاء المستحقة معلنا ان هذا الجواب لا يرقى لمستوى الجزاء بالنسبة للفعل : " الديوان ص27 "
كلما وجه صهيون إلى اطفالكم بارودة أو قنبلة
حوقلوا يا سادتى أو حسبنوا فى السر حتى لا تزيد المشكلة
ومع نحت " حوقلوا " ياتى نحت " حسبنوا " إمعانا فى السخرية من رد الفعل المخزى إزاء الاعتداء .
وبدر بدير سيرة شعرية حافلة ومستحقة لدراسة طويلة مستفيضة متأنية ، فالرجل صنع تراثا شعريا ، وأسرة شاعرية ، امتدت فى الجذور والفروع ، فوصلت إلى الأبناء والأحفاد ، ولم يمنعه تدينه من ممارسة حقه الوطنى وواجبه القومى ، كما لم يمنعه هذا ولا ذاك من مواجهة قضايا مجتمعه بأسلوب فكه عذب يجمع بين الدعابة الذكية فى " ابتسامات ماكرة " والسخرية الاذعة فى حماريات " على طريقة لافونتين وشوقى وصولا إلى ابن المقفع واضرابهم من الشعراء والأدباء الذين اتخذوا من الحيوان رمزا ومعادلا موضوعيا ، وبخاصة توفيق الحكيم فى نثره الذى آثر الحمار من دون خلق الله ليجعل منه رمزا ودليلا على غفلة الإنسان ، وتميزه فى مقابل حماقة غيره من البشر .
هكذا تمتزج سيرة بدر بدير الشرقاوى الأصيل بتراب أرضه وتاريخ محافظته المشرف النبيل ، وهكذا امتزج شعره بدمه وتراثه الحافل بالإسلام والعروبة والوطنية والقيم السامية ، فكان الشعر رسالة ، وكان هو نعم الرسول .
أمدّ الله فى عمره وأكثر من أحفاده الشاعرين المهذبين .
أما فارس الحلبة الثاني فهو شاعرنا " رضا عطيه " ، ولا أقول الثانى فى ترتيب فرسان الشعر فى المحافظة ، وإنما أقصد الثانى فى ترتيب الكلام ونسق الدراسة الذى يستدعى اول له ثانٍ .
وسيرته لم تخرج عن هذا الإطار المرن الذى حددنا معالمه ، وتجلّت من خلاله شاعرية بدر بدير تظهر هذه السرية بكل ملامحها ومضامينها من العتبة الأولى للنص ، وعنوان الديوان " فصول من الاستسلام والمقاومة " واللافت أن يأتى العنوان – أيضا – عن طريق عطف المتضادين كما حدث عند بدر بدير فى ديوانه السابق الذكر " دموع وابتسامات " فنجده عند رضا عطيه أشدُّ إيلاما وأنكى للجراح ،" فصول من الاستسلام والمقاومة "
واللافت أكثر أن يأتى السالب قبل الموجب ، فالدموع تسبق الابتسامات ، والاستسلام يسبق المقاومة وهو ما يقارب بين الرؤيتين .
وغن كان بدر بدير قد صفع النقاد حين قدم ديوانه بنفسه نوعا من الدموع ممزوجا بابتسامة ماكرة ، فأن رضا عطيه قد أهدى ديوانه إلى المقاومين الصامدين فى كل بقاع الأرض ، أى أنه يعلن منذ البداية أنه فى فريق المقاومة ، وليس من طبيعته الاستسلام ، ومقاومة رضا عطيه أقوى من البارود والبندقية ، إنها المقاومة الكاشفة التى تجلى الحقائق ، وتفضح الآخرين بما هم فيه من خداع وتآمر وطغيان ، والأشد مرارة أن يجلى الذات العربية المتآمرة على نفسها المخدوعة فى زيف الكلمات وبلاغة الكذب التى صنعت الطاغية الجديد ، وهو أشد وانكى من كل طغاة الدنيا ، لأنه قد يكون من بنى جلدتنا ، ويتكلم بلساننا ، ثم يبيعنا فى النهاية لتتار اليوم كما باعنا أجداده الطغاة لتتار الأمس : ( الديوان ص 7 )

ما دامت الكلمات قد ماتت على شفاهنا
وصمتنا الكسيح خبز جبننا
وحلمنا ذرته " ريح ٌ صرصرٌ عاتيه"
وصار تجلّدنا سياط الطاغيه
فلتنتظر يا صاحبي أن تسقط الداهيه
**
كُنَّا قديما نكره التتار
ونرفض الحصار
لأننا كنَّا كبار
واليوم نعشق التتار
ونقبل الحصار
لأننا ..... !!
وهو إذ يتناص مع كتاب الله يوجه نداءه ورسالته إلى أمته التى تحوَّلت من عالم الكبار إلى أمة تستجدى الطواغيت ، وتقوم بصناعتهم ، ثم تأتى كل الدواهى تباعا لهذا الموقف ، ونتجة حتمية لهذا التفريط .
ولا غرو أن تتشابه موضوعاته – دون عمد طبعا – بعد ذلك مع بدر بدير فى رثاء شهيد الفجر وبكاء لبنان كما بكى بدير من قبله الشهيدة ليلى ورثى بغداد .
أمّا قضية القدس التى تجلّت فى قصيدته " منبت الشهداء "فهى القاسم المشترك بينهما ، لأنها القاسم المشترك فى الهم العربى كله ، يفرد ثلاثية لغزة تستلزم دراسة مستقلة وافية ، وهى استجابة شعرية وشعورية لأحداثها الأخيرة " دم ومقصلة ونار ص 46 " ، " المهرِّج الصفيق يدّعى انتصاره ص 49 ، " سننقش المأساة بالدماء ص 52 " .
وينفرد رضا عطيه بأن صرخاته تصل إلى حد السياط التى تلهب جلود الآثمين النعاج الذين يحمّلهم المسئولية وضياع شرف القضية فى قصيدته " شهيد الفجر " ص 12 " التى كررها بتمامها فى آخر الديوان " ص54 ".
وطرت بثوب العريس الشهيد
ترفرف فوق الخنازير ..
فوق الذئاب..
وتعلن أنك ما زلت نسراً
ما زلت ترجمهم بالحقيقة
وتخنقهم بالبراءة
وتفضح جبن النعاج الموامس
وخزي الخراف الخصيَّه
وعُري الذئاب الذين استباحوا..
الجميع وشقُّوا نطاق القضيه
ويميز رضا عطيه وضوحه الصارخ فى وجه الفاسدين ، يظهر ذلك فى جرأته فى اختيار ألفاظه التى تأتى تباعا فى إطار هجاء الخصوم ، ولا أعنى هنا انهم لا يستحقون : ( الخنازير – الذئاب – النعاج – الموامس ) . وإلحاحه على الذئاب بالتكرار يكشف كل الجبهات التى قد تبدو متصارعة فى الظاهر ، ويعلن أنها متآمرة فى الباطن ، كما أن الجمع والتعريف أفاد معرفته بهم رغم كثرتهم ، وهو ما نجعله نصدقه ، ونلمس عنده عمق الشعور والانفعال فى تلك الصور الاستعارية الصريحة التى تأتى فى أسلوب خبرى مؤكدا صدقه وصراحته ، ومدى كشفه الحقائق وتعريته إيّاها ، ولذا سيطرت الاستعارة التصريحية سواء فى مقام الإشادة بالشهيد النسر ، أم فى مقام الهجو للأوغاد الخنازير والنعاج الموامس .
ويأتى دور الهم الاجتماعى فى " مذكرات أب مقهور " ويأتى التنكير هنا فى سياق التعميم ، إذ يشكو همّنا جميعا ، وبخاصة أبناء الريف الذين عايشوا الرجال الحقيقين والآباء الشرفاء الذين أيقظهم الفجر ، فاستعانوا بربهم ، وحملوا فئوسهم وميراث آبائهم وأجدادهم من حمول ، وإن كان رضا عطيه يشكو بلسان الحال هذا الأب المقهور ، وليته دام ، واجتمعنا تحت ذاك اللحاف القديم والسقف المخروم تدفئنا المشاعر الحقيقية ، وتقترب دقات القلوب ، وتعلو إلى الله دعواتنا فى بصيص الفجر ساعتها كان سيأتينا النصر الذى يأمله ، والمقاومة التى يحلم بها .
ولم يفت رضا عطيه أن يتوجه ببعض قصائده إلى أسرته كما نجد فى قصيدته " ولدى " التى يخاطب فيها ولده " محمود ص37 "
ويبثه شكواه من الماضى ، وأمله وطموحه فى المستقبل ، والقصيدة تحتاج إلى وقفة طويلة لرباطها الفنى المحكم وصورها الأخّاذة ، وعاطفتها الصادقة الشفيفة ، ولعل المستقبل يسمح بذلك .
ولم يفته – أيضا – أن يستخدم قناع الصراع الحيوانى معادلا لذلك الصراع البشرى ، فيرمز للطاغية بالأسد فى مواجهة الضعفاء الجوعى الذين يشبههم بالفئران ، ورغم أن الاستعارتين من باب التقليد فإن الجمع بينهما – فى اعتقادى – من باب التجديد ، والقصيدة طويلة وفيها قدرة رائعة على السرد القصصى ن ليته يستثمرها فى ديوان مستقل ، إذ تخفف من غلواء صراحته التى قد تكون ضرورية فى بعض تجاربه ، ويتخذ منها قناعا فنيا فى تجارب يلزمها الرمز بوصفه ضرورة فنية لا أخلاقية ، وبخاصة فى الشعر ، إذ هو لغة الهمس والرمز والتكثيف والإيحاء : ( ديوانه ص20 )
حين يموت الأسد الفذ بعضَّة فار
لابد لقانون العالم أن ينهار
جاء وفود الغابة يوما إذ شاعت
في منطقة الأسد الفرد إشاعة غدر
يوصون الملك بألا يظهر في حفل غدٍ
ألا يزأر حتى لا يزعج فئران الثورة
لكن الأسد الثائر قال بأني استعددتُ ..
بقطط تفترس الفئران بنظرة عين
أدّبت الفئران الجرب كثيرا جدا
أما المناجاة الدينية التى لا نعدمها عند شعراء الشرقية ، إذ هى الأصل والمنبع والمصب – كما قلنا – فتتجلّى فى مناجاته الشفيفة لله – عز وجل – والسعى إلى المعرفة ، لأن المعرفة أول أبواب المكاشفة ، والمكاشفة أولى درجات الوصول ، يقول فى قصيدته " لأننى أراك ص 25 " :
لأنني أراك في ابتسامة الوليد
في بكارة الشباب
في انحناءة الهرم
وفوق كل من علا
وفوق كل من كبر
وفي سماحة الكريم
وفي تجبُّر القوي ..
في حلاوة الثمر
فأنت معبود البشر
* ثم ناتى إلى مسك الختام ، فارس الحلبة الثالث فى ترتيب الكتابة الشاعر الصامد الصامت المثابر محمد سليم الدسوقى وديوانه الذى يحمل هذه الثنائية الضدية – أيضا – التى اتفق فيها شعراء الشرقية ، وإن كان يبدا بالعنصر الإيجابى مخالفا – بذلك – سابقيه ، فيأتى عنوان ديوانه هكذا : " ثال القطيفة والبندقية " وفى الحقيقة إن هذا التقديم يحمل رؤية متمايزة للشاعر عن نظيريه السابقين ، تتضح على طول ديوانه ، رغم ما بين ثلاثتهم من تشابه واضح يصل إلى حد تكوين مدرسة أدبية أو اتجاه أدبى على أقل تقدير .
التفاؤل هو الملمح الذى يسم ديوان محمد سليم الدسوقى ، أما ما يشاركهما فيه فالخطوط الثلاثة التى أوضحنا ظلالها وألوانها التى تكاد تنحصر فى ألوان ثلاثة رئيسية تتفرع عنها خطوط فرعية تتصل بها ، وتنبثق عنها هى : الدين وقضايا الوطن ورسالة الشعر الاجتماعية السامية ، يظهر هذا التشابه من العتبة الأولى " الأضداد المتنافرة " وتؤكده العتبة الثانية ، أقصد إهداء الديوان ، إذ يهديه – أيضا – إلى شهداء الأمة ، ثم يبدا ديوانه على غير توفيق فى ترتيب قصائد الديوان – كما فعل أيضا نظيراه – ببطاقة بوح لأبيه زارع الطيب على صدر الوطن وإن كان أكثر توفيقا من رضا عطيه فى رسم صورة الأب ، ذلك الفلاح الأصيل الذى كان قادرا على أن يفجّر نور الصباح من ظلمات الليل ، ومما يلاحظ – هنا أيضا – ارتباط الاجتماعى بالوطنى ، وهو ما نجده فى قصيدته الثانية " إلى سلوى حبيبتى ": رسالة حب من شاطئ الموت إلى ارض الوطن ، وهى من القصائد المتميزة التى سكب فيها آلامه الخاصة ومزجها بآلام الوطن ، وانتقل من حبيبته " سلوى " إلى الشهيدة الغالية " ليلى " التى توقف لرثائها مرات عديدة .
ولا غرو أن نجد لفظ " الشهيد " هو أكثر الألفاظ ترددا فى ديوانه كله من الإهداء الذى بدأ به إلى آخر صفحات ديوانه ، وغذا كان لكل شاعر كلمة مفتاحية ، فإن كلمة " الشهيد " هي مفتاح النص الكلى لشاعرنا ، وهو يقترب إلى حد كبير من بدر بدير فى رثاء " ليلى " الشهيدة التى ضحّت من أجل العروبة ، فبدر بدير يقول فى القمر الشهيد ( من الشعر العمودى 36 بيتا من البسيط ص21 ):
لمن تركت الهوى والحب يا قمرا * سبحان من بالحياة قد زاده خضرا
ومن حباه لحاظا كلما نظرت * سبت ومن غير قصد كلُّ من نظرا
ويقول محمد سليم الدسوقى من شعر التفعيلة ( ديوانه ص11 )
قولى لها يا سلوتى...
فى ليل جِلوتها الجميلةْ.
والعُرسُ يحْفـِل بالنشيد…
وبالخميلة:-
قد كنتُ - يا ليلى- حريًّـا...
بالحفاوة…
والطلاوة...
والعروسْ .
وتذكرنا القصيدة – أيضا – بقصيدة رضا عطيه شهيدا الفجر ( ديوانه : ص12 ) ، وتتجلّى المشابهة أكثر إذا نظرنا فى قصيدة محمد سليم الدسوقى " أيا فارس الفجر ذاك الملثّم – ديوانه ص59 ) ، غنه تشابه المنهج والفكر والتوجه .
ولكن نزعته الرومانسية الهادئة – أيضا – تميّزه عن غيره ، فحين يحمِّل بدر بدير أمة العرب وزر ليلى .. ن وينعي عجزهم عن الثأر لها ، يقول فى نبرة خطابية متهكمة ، تصل إلى حد السباب المر : ( ديوانه ص22 ).
من يطلب الثأر يا ليلى وقد بسمت * قبائل العرب صارت فى الورى بقرا
بينما تتجلى رومانسية الدسوقى وتفاؤله أيضا : ديوانه ص28 ) :
وكفّشى يعانق أشياءه الضاريات ..
يزمجر..
يغرس فى شاطئيه الأمان
وترسم فوق الكراريس " ليلى " ...
بنودا ترفرف ...
تهتف ..
تعلو على قبَّرات الهوان
وعقد البنفسج ...
ذاك الوضيءِّ
يموج على صدرك المرمرى
فترضين بالعشق والأمنيات
وتغنين بالفجر ..
ذاك الشّجيِّ
وهذه اللغة الرومانسية تتجلى فى معظم ديوانه ، وتمكنه من نقل لغة الحب إلى ميدان الحرب : ( ديوانه ص47 ) :
لأجلك ..
أحببت ، أدمنت طقم الشهادة
وأدمنت يا هند – لون القلادة
وذوبت فى وجنتيك ، يديك ..
العيون اللواتي صببن المنايا ..
شهيّات حبي ، وقربى ..
وأجراس شمسي ...
والصورة الأخيرة " أجراس شمس " تقع فيما نسميه تراسل الحواس وهى خصيصة رومانسية أيضا ، ومفردة " الشمس " هى أكثر المفردات تكررا فى ديوانه بعد مفردة " الشهادة " التى استخدمها فى صور مختلفة " الشهادة – الشهيد – شهيدة .. الخ
أمذا نزعته الدينية فواضحة وضوح شمسه من خلال التناص القرآنى الذى يأتى بمختلف صوره وأشكاله فى ديوانه .. واللافت – هنا أيضا – أن يأخذ من قول النبى صلى الله عليه وسلم .. : " أرحنا بها يا بلال " عنوانا لإحدى قصائده بل جملة مفصلية يستفتح بها كل مقاطع القصيدة ص78 " ومما يتصل بذلك – أيضا – ذكره " الطير الأبابيل " و " وأبرهة " وعظماء الإسلام وأبطاله الفرسان الذين قادوا الأمة إلى النصر والنور ، وبخاصة فى قصيدته : افيكم أسامة يرعى الزمام ؟ " ديوانه ص21 التى جعل من استفهامه هذا عنوانا وخاتمة للقصيدة ، وتكرر فيها كثير من المعاني والألفاظ والإسلامية ..
ولم يعد من الحتم اللزام أن اشير إلى قضية القدس التى صارت من القواسم المشتركة بين شعرائنا الثلاثة ، فهو على إشاراته الكثيرة يفرد لها قصيدة بعنوان " واغزلى للقدس شالا من دمي .. ديوانه ص14 ) . وثانية نزارية الملامح بعنوان : " زهر المدائن : ص16 " وثالثة بعنوان " أنا يا نيل من يافا – ديوانه ص54 ) ، يرثى فيها العرب ويصف التشظى العربى والانقسام الإسلامي ونحن أمة واحدة وديننا واحد وقضيتنا واحدة والقصيدة من القصائد السريعة الإيقاع الموسيقى مما أثّر تأثيرا فعالا فى التلقى والاستجابة والانفعال والتجاوب .
وتتجلى -أيضا – نزعته السردية القصصية فى قصيدته الجميلة " صباحية – ديوانه ص57 " التى يصل فيها التشويق والإثارة حدّا مدهشا حقّا .
وكما يرى رضا عطيه ان تتار اليوم هم تتار الأمس وأحفادهم، ويرى الدسوقى ان كهّان خيبر ما زالوا فى المعبد ( الديوان ص67 ) ، ولذا يكثر التناص القرآنى بشكل لافت فى هذه القصيدة ، وهو يشحن قدرته السردية ولغته النزارية ورغيته العارمة فى الشهادة فى قصيدته :
فمن يعطيه عنوانى .. كما تظهر بعض التجليات الصوفية فى قصيدته الأخيرة" حصار حصار ص85 " أما ما يستحق الوقوف طويلا حقا – وإن كان المقام لا يسعف هو موسيقا الدسوقى التى توحى بشاعر موسيقيّ من طراز فريد يذكرنا بالبحترى وابن الرومى وابن زيدون وأضرابهم من شعراء الموسيقا فى تراثنا العربى .
وقد ثوّر الدسوقى كل طاقات اللغة العربية ، واستغل خبرته العميقة بجمالياتها ليوفّر لقصائده أكبر قدر ممكن من الموسيقا ، وسوف أتوقف هنا عند أهم مفتاح من مفاتيح نوتته الموسيقية العبقرية ..
إن اول درجات السلم الموسيقى عنده موسيقى اللفظ التى تتجلى فى التكرار بأنواعه .
وهو على قلته فى شعر الأقدمين كثير فى شعراء المحدثين كثرة واضحة .
والعجيب أن يختلف القدماء حول قيمة التكرار كما اختلفوا فى وجوده ، وكان مبعثهم إلى ذلك كثرته فى كتاب الله عز وجل ، فكثرت فى تصانيفهم الإشارة إلى هذا المبحث ، يقول ابن فارس ( ت : 395 هـ ) " ومن سنن العرب التكرار والإعادة إرادة الإبلاغ بحسب العناية بالأمر " ( الصاحبي : ص77 ) .
وإن ربطه ابن فارس بالعناية والاهتمام فقد ربطه ابن قتيبة ( ت 276 هـ ) بإرادة التوكيد والإفهام .
( تأويل مشكل القرآن : 240 – 241 ) أما ابن الأثير ( ت 637 هـ ) فأرجعه إلى إرادة التنغيم وترجيع الصوت ( المثل السائر : 3/ 22 ) ، كما يؤكد أن التكرار أبلغ من الإيجاز وأشد موقعا من الاختصار ( السابق : 3 / 11 ، 19 ) ، ومن العجيب أن يرجع بعض المحثين التكرار إلى ضيق اللغة ومحدوديتها ، وعدم قدرتها على تكوين المعانى أحيانا ( النثر الفني فى القرن الرابع الهجري : 294) .
والحقيقة أن للتكرار دورا عظيما فى الأداء الفني ، وقد قال بعض الفلاسفة " غن للنفس كلمات روحانية من جنس ذاتها " ( عيار الشعر : 23 ) كما أشار د . زكى نجيب محمود إلى عبراة مهمة نقلها عن أحد النقاد الفرنسيين مؤداها أنك إذا ما تناولت بالدرس أديبا ما فإنما تصل إلى مفتاح شخصيته لو أنك وقعت على الكلمة التى ما تنفك تتردد فى أدبه اكثر من سواها .. ( فى فلسفة النقد :6 )
وكما رأينا سالفا أن مفتاح شاعرنا الدسوقى يكمن فى تكرار كلمتى " الشهيد " و" الشمس " وكأن الشهادة هى الشمس التى تبدد ظلمات الليل ، وتوقظ النائمين الغافلين وتعيد إلى الأمة وجهها النضر الذى لوّثته الاستكانة وشوهه الرضى بالذل والهوان .
وهذا التكرير هو مفتاح عاطفة الشاعر القوية نحو وطنه وأمته .
أمّا من الناحية الموسيقية فإن هذا التكرار يضفي بعدا نغميا لا تخطئه الأذن، وتكرار اللفظ كما ان له صلة وثيقة بموسيقى الشعر الداخلية بما له من تفنن فى طرق ترديد الأصوات يحدث نغما موسيقيا يسترعي الآذان ، فإنه وثيق الصلة – أيضا – بنياط القلوب بما يثيره من ترديد لعاطفة الشاعر فى نفسه وفى نفوس القارئين او السامعين ( شعر الطبيعة فى نجد ص356 ) .. ومن التكرار التام يقول الدسوقى فى قصيدته " افيكم أسامة يرعى الزمام ص21 " من المتقارب أيضا :
وشمسىَ تذبحُ والصّامدونْ * سقاها العدوّ ضرام المنون فأشهد أن لاإلــه سواكَ * وأن رسولكَ هذا الأمينوأن الشهادة وعدٌ ، وحقٌّ * وأن الشهادة نصرٌ مبينوأن الذِّمام الحرام انتصافٌ * أفيكم أسامةُ يرعى الذمام..؟فقولوا الشهادة والرّوحُ تسرى * وقولوا الشهادة فوق الحصـونْحرامٌ على أمتى تستضافُ * وبحرُ الدماء يصلى حرام !
فأشهد أن لاإلــه سواك * وأن رسولـك هـذا الأمين
وشمسىَ تذبحُ والصامدون * سقاها العدوُّ ضرام المنون
ثم يكرر المقطع كله مرة ثانية .
* ونلحظ من هذا التكرار إبداعه فى وقعه مواقع متناظرة من بنية النص مما جعله يؤكد موقفه الثابت من الشهادة بموقف ثابت من التكرار نفسه ، وذلك بإيراده فى البنية الأسلوبية نفسها .. ونلحظ ان التكرار الرأسي يرتكز أيضا على ركيزة أسلوبية مميزة فى شعره هى التوافق المكانى مما يدل على انه يحمل قدرا من الإبداع ، وطاقة عالية من الشاعرية ، وثراءً فى الإحساس بجماليات اللغة ، كل ذلك أتاح له ، أى للفظه المكرر أن يؤدى دورا إيقاعيا مؤثرا فضلا عن دوره الدلالى العميق ... والمثال السابق يؤكد تزاوج التكرار الرأسي مع التكرار الأفقى مما يجعل الأبيات دفقة شعرية وشعورية واحدة لارتباط الدلالة بين ألفاظ التكرير .
* وللتكرار الأفقي وظيفة أخرى هى التكثيف الإيقاعى والموسيقى للأبيات بما له من تماثل حرفى ودلالى على صعيد واحد ، وذلك لأن الضابط الإيقاعى للتكرار ينشأ من المسافة الزمنية المتكررة والمتساوية بين موقعى التكرار ، فتتفاعل المجاورة مع البعد الزمنى فتحدث أثر السحر فى موسيقا الأبيات ، وقد توقف علماء الألسنية أمام هذه الظاهرة بما تمثله من تقارب دلالى ينشأ عن التقارب الصوتى . ( بناء لغة الشعر: 52، 75 ، والبنى الأسلوبية : 98 ن 99 ) .
وهذا التكرار الذى يجمع بين التماثل فى الصوت والدلالة يزيد من حدة التكرار بالتجاور .
ولم يفوت شاعرنا فرصة التكرار التام عن طريق الجناس التام وإن جاء نادرا مثل قوله فى القصيدة التى حمل الديوان عنوانها " شال القطيفة والبندقية التى جعل من ندائه " يا مجدلية – خاتمة لكل مقاطع القصيدة ، ياتى فى المقطع الختامى هكذا : " ص40 "
يا مجدليّة ...
ويا مجدُ ( ليَّه ) .
ويستغل الفضاء المكانى / النصي / الكتابي الذى وظّفه بمهارة غير مرة ، وهو ما يسميه أستاذنا الدكتور محمد عبدالمطلب البعد المكانى فى الشعر الحديث ، الذى حلَّ محل البعد الزمانى فى بنية التكرير فى الشعر القديم .
اما التكرار الجزئى أو المقطعى او ماتسميه فاطمة محجوب التجانس الخلفى ( دراسات فى علم اللغة ص43 ) الذى يعتمد على التناظر المكانى فهو من أقوى وسائل الإيقاع الداخلى فى الشعر وقد استغل الدسوقى هذه الخصيصة التى وفرت للغته قدرا عاليا من الموسيقا : ديوانه ص56 ) :
انا يا نيل من يافا
وأروادى
وآبادى
وآسادى
واعيادى.. خليلية !
وهو يتناغم مع الجناس الصرفى الذى سيطر على الديوان كله ، يقول فى قصيدته " شال القطيفة والبندقية ص14 ) :
تمُورُ على شفتيْكِ الهُوِيّةْ و يُسْتشهَد السّحـر... والعطـر... و البحـر... والدّهـر... والرّيح ، والرّوح ، والأمنياتْ وتبقى هنا... عندنا... فوقنا..
إلى أن يقول فى المقطع الثانى :
تعالىْ لغيطكِ...
بين الكرُوم...
وبين الهُمُوم...
وحبّاتِ تمْرى...
وعُرْجُون صبْرى...
وتبْغِى المُعتـّق ِ ...
فـُرشاةِ صَـبْغى...
تلوّن مُهجتها بالدّماء...
السّجينة خلف الحُصُون...
الغُصُون...
المنُون...
إلى أن يقول فى المقطع الرابع :
صبوْتِ...
وصبوُكِ عندى مضاءٌ...
وفاءٌ...
قضاءٌ...
رضابٌ...
خضابٌ...
ويتدث عن موسم الحصاد فى المقطع نفسه بأنه :
قد يجىء بُعيْد اجتثاث سُموم الأفاعِى...
صِراعى...
قـِراعى...
طهارة كفِّى ، وصفِّى...
ويبدأ المقطع الخامس هكذا :
تمُوءُ السّنابلُ فى راحتيك ...
تموت السنابلْ
وتُعطى البيادرُ أنداءها...
والسادس هكذا :
وتبقى العصافيرُ فوق...
العشاش...
العطاش...
تودّع أفياءها ، والرّياشْ...
تقبّل شالَكِ...
بالَكِ...
أغنيةً للصّباحِ...
الوشاح...
وإذا تتبعنا الديوان كله تصير هذه الخصيصة سمة عامة للنص الكلى مما يحدث تكثيفا موسيقيا وتثويرا لطاقات البديع ، وغن كان تند عنه بعض الهنذات المعنوية التى تنجم عن ولعه بالجناس الذى قد يوقعه فى الالتباس واختيار كلمات يلومه عليها بعض الناس كقوله : ( الديوان ص7 ) :
يا سلْوتى أو تسمعين ؟!
أو تقرئين خواطرى..
ونواظرى...
وتؤوِّلين ، تولْـولين ؟...
فأعتقد أن الكلمة الخيرة لا تتلاءم مع لغته الرومانسية الشفيفة حتى فى معانى الغضب والثورة .
وقدرته على الاشتقاق والنحت تتآزر مع الجناس والتكرير الذى يظهر – أيضا- على مستوى التراكيب بصورة لافتة ، وتكرار التركيب هنا لا يعد تكرارا تاما ن فهو قد يستخدم الفعل المتعدى لمفعوله مباشرة ن وقد يعترض بشبه الجملة ، بما يثري الدلالة ، كما يثري الموسيقى بشبه الجملة المعترض كما فى افتتاحيته لقصيدته " قرأت على شفتيك الشهادة ص41 " التى تاتى هكذا :
قرأت على شفتيك الشهادة
قرأت السعادة
وقد يغير التركيب محافظا على إيقاع المضاف ، ومستغلا تكراره بتغيير المضاف إليه مع الحفاظ على البنية الصرفية للمضاف غليه المتغير بما يوفّر أعلى قدر ممكن من الموسيقا ، كقوله فى ختام القصيدة نفسها ( ص46 ) :
جنود الشتات / جنود النذالة / جنود الوضاعة ... / جنود البلادة ... / والارتدادة ...
ومما يساعده على استخدام " هذه البنية الموسيقية – فضلا عن أذنه الموسيقية ، وحسه المرهف – لغته الثرية القادرة على جمع الحقول الدلالية ، بما يوفّر له تكثيفا معنويا وشعوريا وموسيقيا ، ولعل أظهر الشواهد قوله فى قصيدته ( أيا فارس الفجر ذاك الملثم ص62 ) :
أبيعُ القلادة كى أفتديكَ...
أبيع المهور لكل البنات ، وللمرسَلات...
أبيع الزهَر
أبيع الهديّةَ أهديتَها...
وقلتَ:- غداً عرسْنا والمطر
أبيع الوضاءة من طرف عينى...
أبيع العُمُرْ
إن التكرار – هنا – بقدر ما هو ضرورة فنية يمثل – أيضا – ضرورة إنسانية تفرضه ضرورات التواصل العقلى والنفسى والشعوري فى الحياة العقلية والأدبية التى يفزع إليها الناس تخففا من هموم الحياة وىلامها ووطاة ما يعانونه من عنت وظلم واستبداد وابتغاء الراحة للنفس ، واستقرار للروح بما يسكبه ذلك التكرار من نفحات تسكن ثورة النفس وتنفذ إلى أعمق أعماق الضمير الإنساني . ( يراجع كتابنا : شعر الطبيعة فى نجد : ص356 ) .
وربما كانت نظرة القدماء قاصرة لهذا التكرار ، لأنهم توقّفوا عندما يعرف بنحو الجملة ، أمّا المحدثون فقد استغلّوه فيما يعرف بنحو النص .
وإذا تحدثنا عن قوافى الدسوقى الداخلية وإيقاعها ، وتفعيلاته ، وتأثيرها وتنويعه القوافى داخل مجزوءات البحور كما رأينا فى قصيدته القصاص " ص23 " التى تتوالى فيها قوافى الصاد والنون والراء والميم ، ثم يعود إلى تلك القافية الصعبة – الصاد – مكررا المقطع الول داخل مجزوء الكامل – لطال بنا الحديث ولاحتاج الأمر إلى دراسة مستقلة لا تناسب هذا المقام لشاعر غزير الإنتاج استطاع أن يشدو بقصائد ذاك الديوان فيما يقارب ثلاثة شهور فقط ، وغزارة الإنتاج تصاحبها إجادة بالغة وشاعرية حقة .
أسعد الله الشرقية بشعرائها المجيدين الذين جاءوا ثمارا يانعة لتاريخ أرضهم المشرق النبيل ونبتا شعريا مشرقا لهذه التربة الشريفة ، وطيورا مغردة لحديقة الشعر العربي الحديث.

أهم المصادر والمراجع
بناء الأسلوب فى شعر الحداثة ( التكوين البديعى ) د. محمد عبدالمطلب . القاهرة . دار المعارف- ط3 1993م
بناء لغة الشعر : جون كوين- ت. وتقديم . د . أحمد درويش – القاهرة – دار المعارف ط3 – 1993
البنى الأسلوبية ( دراسة فى أنشودة المطر للسياب ) د . حسن ناظم – المركز الثقافى العربى – 2002م
تأويل مشكل القرىن : ابو محمد عبدالله بن مسلم بن قتيبة الدنيورى " ت 276 هـ" تحقيق/ السيد احمد صقر – القاهرة – دار التراث ط2 1973
دراسات فى علم اللغة – د.فاطمة محجوب – دار النهضة العربية 1978م
دموع وابتسامات . بدر بدير – أصوات معاصرة 2006م
شال القطيفة والبندقية – محمد سليم الدسوقى – أصوات معاصرة 2005 م
شعر الطبيعة فى نجد – د. محمد سيد على – طنطا 2003 م
الصاحبى فى فقه اللغة العربية وسنن العرب فى كلامها : لأبى الحسين أحمد بن فارس بن زكريا " ت 395 هـ " شرح وتحقيق / السيد أحمد صقر – القاهرة – الهيئة العامة لقصور الثقافة – 2003م
عيار الشعر : أبو الحسن محمد بن احمد بن أحمد بن طباطبا العلوى " ت 322هـ " تحقيق د. عبدالعزيز بن ناصر المانع – الرياض – دار العلوم للطباعة والنشر 1985م/1410هـ "
فصول من الاستسلام والمقاومة – رضا عطيه – الزقازيق 2009م
فى فلسفة النقد – د. زكى نجيب محمود – بيروت – دار الشروق 1971م
المثل السائر فى أدب الكاتب والشاعر : ضياء الدين بن الأثير " ت 637هـ " قدمه وعلّق عليه د . أحمد الحوفي ، د. بدوى طبانه – القاهرة – دار نهضة مصر – 1973 م
النثر الفنى فى القرن الرابع الهجرى : د. زكى مبارك – بيروت – دار الجيل -1975م

جديد الشعر الأندلسى بقلم د . محمود عبدالحفيظ

2009-08-02T14:25:00.000+03:00

ما دام الشعر الأندلسى الخالص لم يظهر إلا مع القرن السادس الهجرى، وما دام الجديد قد تأخر إلى أن ظهر ابن خفاجة، فلنؤجل حديث الشعر – القصيدة – الآن، ولننظر فى جديد الشعر الأندلسى:
"الأزجــال والموشحــات"
ولسوف تطول – قليلا – هذه الفقرة، لأننى سأتحدث فيها عن "ابن قزمان.. والزجل":
(1)ابن قزمان هو إمام الزجالين بالأندلس كما يراه ابن سعيد الذى ينقل عن الحجارى أنه:
(كان فى أول شأنه مشتغلا بالنظم المعرب، فرأى نفسه تقصر عن أفراد عصره كابن خفاجة وغيره، فعمد إلى طريقة لا يمازجه فيها أحد، فصار إمام أهل الزجل المنظوم بكلام عامة الأندلس)(1)، وهذه عبارة مشهورة جداً عن ابن قزمان، وفيها مقابلة بين النظم المعرب، والنظم بكلام العامة، ويذكر ابن خفاجة ممثلا لقصيدة الفصحى التى لم يجد ابن قزمان نفسه قادراً على صنع شىء جديد أو لافت فيها.. (فعمد إلى طريقة لا يمازجه فيها أحد)، ومن هنا يبدأ الحديث عن الزجل مقترنا بالعامة والعامية، فى مقابل شعر الصفوة الذى هو منظوم بالفصحى المعربة.
ويرى ابن الخطيب – فى الإحاطة – أن ابن قزمان: [نسيج وحده أدباً وظرفا ولوذعية وشهرة: قال ابن عبدالملك: كان أديبا بارعا محسنا حلو الكلام، مليح التندير، مبرزاً فى نظم الطريقة الهزلية بلسان عوام الأندلس، الملقب بالزجل:
قلت: وهذه الطريقة بديعة يتحكم فيها ألقاب البديع، وتنفسح لكثير مما يضيق سلوكه على الشاعر، وبلغ فيها أبوبكر مبلغا حجره الله عن سواه، فهو آيتها المعجزة، وحجتها البالغة، وفارسها العلم، والمبتدى فيها والمتمم- رحمه الله](2).
وهنا تدخل كلمة أخرى: "الطريقة الهزلية"، ويذكر ابن الخطيب: عوام الأندلس، لكن ابن الخطيب يلتفت إلى أن هذه الطريقة: تنفسح لكثير مما يضيق سلوكه على الشاعر، وهو يقصد بالشاعر هنا "ناظم الفصحى".. كما يشير إلى أن الزجل يتعاطى هو أيضاً فنون البديع. ولعل عبارة: (وبلغ فيها أبوبكر مبلغاً حجره الله عن سواه) هى نفسها عبارة (فعمد إلى طريقة لا يمازجه فيها أحد) عند ابن سعيد.
*
(2)على أن ابن خلدون يقدم الرجل وفنه فى عبارة أطول، ولعله يذكر أشياء أكثر، يقول:
(ولما شاع فن الموشح فى أهل الأندلس، وأخذ به الجمهور لسلاسته وتنميق كلامه وترصيع أجزائه؛ نسجت العامة من أهل الأمصار على منواله، ونظموا فى طريقته بلغتهم الحضرية من غير أن يلتزموا فيها إعرابا، واستحدثوه فنا سموه "بالزجل"، والتزموا النظم فيه على مناحيهم إلى هذا العهد، فجاءوا فيه بالغرائب، واتسع فيه للبلاغة مجال بحسب لغتهم المستعجمة.
وأول من أبدع فى هذه الطريقة الزجلية أبوبكر بن قزمان، وإن كانت قيلت قبله بالأندلس؛ لكن لم يظهر حلاها ولا انسكبت معانيها واشتهرت رشاقتها إلا فى زمانه وكان لعهد الملثمين، وهو إمام الزجالين على الإطلاق، قال ابن سعيد: رأيت أزجاله مروية ببغداد أكثر مما رأيتها بحواضر المغرب، قال: وسمعت أبا الحسن ابن جحدر الإشبيلى إمام الزجالين فى عصرنا يقول: ما وقع لأحد من أئمة هذا الشأن مثل ما وقع لابن قزمان شيخ الصناعة)(3)..ها هى البلاغة يتسع لها مجال فى الزجل، وها هى لغة العجم تدخل إليه، ولقد كانت البداية مع الموشح؛ ثم نسجت العامة من أهل الأمصار على منواله الذى هو مخالف لشكل القصيدة.
*
ويقول ليفى بروفنسال: [إنما سلكت الأندلس طريقها الذى هيئت له حين اخترعت الزجل بلغة عامية عربية إسبانية، وحين خلقت ما يقابله فى العربية الفصحى وهو الموشحات، فجرى عندئذ دم جديد فى عروقها الشعرية بعد أن كادت تتجمد، ولم تتردد الأندلس فى التحرر من كثير من قواعد العروض الصارمة العاتية، ومن موجبات القافية والتزام قافية واحدة فى كل القصيدة، كما يتحرر الإنسان من الأغلال.
ولقد كانت هذه الأغلال إلى ذلك العهد مقبولة، ولكن الأندلس لم تستطع أن تبذ فيها أساتذة المشرق، وهكذا نشأ شعر مجدد إسبانى بحت، وتسربت إليه اللغة الرومانثية التى أصبحت لغة كثير من المسلمين، فجاورت العربية الإسبانية، وكان ممثل هذا الشعر أمير شعرائنا الأندلسى أبوبكر بن قزمان](4).
أما إميلو جارثيا جومث فيراه قمة شعرية وعبقرية مفاجئة، يقول: [إن ابن قزمان يمثل إحدى القمم الشعرية فى تاريخ الأدب فى العصور الوسطى كلها، ففى هذه الأزجال التى خلفها لنا من النضارة المتوهجة والفكاهة الساخرة، والرقة اللعوب، والطرافة المدهشة ما يستحوذ على إعجابنا بذلك الصوت الفريد الذى استطاع أن يبتعد عن تلك الموضوعات والأساليب المطروقة المتكررة فى الشعر العربى. وتتأكد هذه الصفة إذا قارنا بينه وبين شعراء عصره، الذين كانوا يتكلفون النظم فى بحور الشعر التقليدية، بل كذلك بينه وبين شعراء التوشيح الذين تحولت الموشحة على أيديهم إلى فن كاد يستهلك طاقاته.
وإذا وضعنا ابن قزمان فى إطار العصر الذى قدر له أن يعيش فيه، ومدى التناقض بينه وبين ذلك العصر الذى كاد الشعر ينحسر فيه، ازداد إعجابنا بهذه العبقرية المفاجئة التى استطاعت أن تقدم لنا فنا جديراً بأن يحمل صفة الأندلس بكل جدارة](5).
*
(3)ويرى الدكتور إحسان عباس أن ميزة ابن قزمان الكبرى: [تكمن فى قدرته على النقل الواقعى والتصوير التحليلى الدقيق، وإدخال الحركة القصصية فى أزجاله، وتمثيله الصوتى فى المواقف الدرامية، وظرفه فى معالجة موضوعه حين يسف فى الكدية أو يفحش فى القصص](6).
ويرى الدكتور أحمد هيكل أن الزجل عموما- كأى فن شعبى-: [يعبر عن روح الشعب الأندلسى ويعكس طابعه النفسى والسلوكى الخالص، البعيد عن الرسميات والتقليديات والمواضعات التى يعكسها الشعر الفصيح](7)..ويمضى بنا المرحوم "أحمد أمين" إلى جمهور الزجل فى معرض حديثه عن ابن قزمان، يقول:
[هو شاعر من نوع آخر: لئن كان الذين سبقوا شعروا لخلفاء وأمراء ووزراء وعلماء، أو شعروا لأنفسهم من غزل ونسيب ونحو ذلك، فابن قزمان شعر للشعب، وقد رأى أن يطرب الناس بالزجل والموشحات، فقال فى ذلك شعرا وجال به فى الآفاق؛ فنراه فى إشبيلية وقرطبة وبلنسية وغير ذلك من البلاد، ويظهر أنه كان من صميم الشعب](8).
ويسلمنا حديث أحمد أمين عن "الشعب والتجوال"، إلى ما يراه الطاهر مكى خاصا بالزجل فى لغته وإنشاده والتجول به، فيقول: (كان مسلمو الأندلس- فى جملتهم الغالبة- من العناصر التى لقيها الفاتحون المسلمون فى شبه الجزيرة، ومع استقرار هؤلاء انتشرت لغتهم، وساد دينهم، وأخذ السكان يتكلمون فى حياتهم اليومية لغة: هى خليط من العربية والرومانثية، ولقد ابتدع الزجل فى قرطبة فى أواخر القرن التاسع الميلادى وأول العاشر، ليواجه هذه الظاهرة، ويرضى الفهم الجمالى عند المتحدثين بها، ممن لا يفهمون العربية الفصحى، ولا الرومانثية الخالصة، ولا اللاتينية المتحجرة.
وإذا كان ديوان ابن قزمان أحسن مثل لهذه الظاهرة فى اللغة العربية، حيث تتناثر الكلمات الرومانثية بكثرة وسط الكلمات العربية، فثمة أشعار رومانثية أيضاً لشعراء جوالين مسيحيين جاءت على هذا النحو؛ حيث تتناثر الكلمات العربية وسط الكلمات الرومانثية، وكانت مفهومة لأى أندلسى حتى ولو كان مسيحياً شمالياً لا يقيم بين المسلمين)(9).
وإذن: لم تكن اللغة عائقاً أمام هذا الفن الجديد، وربما كانت اللغة المزدوجة عاملاً مساعداً فى ابتداع هذا الفن ليواجه هذه الظاهرة اللغوية المزدوجة، وسيجد ابن قزمان والزجالون جمهوراً يسمع ويفهم ويطرب فى كل بلد.
*
وعن ابن قزمان تحديداً يقول الطاهر مكى(*):
[إلى حد بعيد يمكن اعتبار ابن قزمان المتوفى 1160م مثلاً للشاعر الجوال ، وأورد لنا المؤرخون نتفا من أشعاره، ووصلنا ديوان أزجاله كاملاً، وكان فى حياته الخاصة مثالا حياً للمسلم الأندلسى الأصيل، كان مرتفع القامة، اشقر الشعر، أزرق العينين، عربيداً متهتكا، غير كبير اعتداد بالدين والتقاليد، قليل الاستقرار والإقامة، كثير الرحلة من بلاط إلى بلاط، يربح عيشه من الحفلات خاصة أو عامة، يعيش من شعره، ويستهدى ممدوحيه وسامعيه: نبيذا أو ملابس أو دقيقا أو سكنا، أو جواهر لعشيقاته، أو حتى دراهم ليقص شعره، وهو إلى جانب أنه شاعر وزجال، صاحب نكتة ونادرة، جليس ومسامر، يستطيع أن ينثر البهجة ويبعث المرح بين من يسهرون معه أو يستمعون إليه، وهى خصائص الشاعر الجوال كما أومأنا إليه](10).
وبعد..
فقد أوردت فى هذه الفقرة بعض الآراء التى تحدثت عن الزجل لغة وجمهورا، لقد كان الزجل فنا جديداً مفاجئاً، وكان ابن قزمان إمام هذا الفن، ولعلنا أحسسنا تعاطفاً واضحاً مع الفن وإمامه الذى كان شيخ الصناعة – يا له من لقب- لكن هناك بعض الآراء الأخرى تمضى بنا فى اتجاه لابد من رصده وتأمله.
*
(4)يقول أنخل جنثالث بالنثيا:
[والزجل والموشحة فى واقع الأمر فن شعرى واحد، ولكن الزجل يطلق على السوقى الدارج منهما، إذ لابد أن يكون فى اللغة الدارجة، فقد كان يتغنى به فى الطرقات](11)..ويلتفت بالنثيا إلى أن هذه السوقية الدارجة حرمت هذا الفن أن يحظى باهتمام المؤرخين المتعصبين للفصحى، يقول: [إذا ذكرنا الطابع الشعبى الدارج لهذا الفن الشعرى، لم نستغرب من أصحاب مجموعات النظم والنثر – وهم متعصبون للفصحى وآدابها- أن يأنفوا من أن يوردوا فى كتبهم نماذج منه، ولكن "خوليان ريبيرا" تمكن بفضل أبحاثه من العثور على ثروة حافلة من الأزجال وأصحابها](12).
وعن "ريبيرا" الذى عثر على هذه الثروة الحافلة من الأزجال ينقل بالنثيا قوله:
[ولكن أزجال ابن قزمان حفلت بذكر الرذائل الملازمة لروح العوام، وخلت من أى تحفظ أو احتشام، ومن ثم فإننا نجد فيها فحشا مخجلا وألفاظا مبتذلة، مما كانت تجرى به ألسنة أهل الأحياء المتطرفة من قرطبة](13).
وإلى هذا الحد لا نلحظ أكثر من إشارات يبديها بالنثيا وريبيرا، لكن هناك رأيا يمضى أبعد من هذا.
يقول الدكتور سليمان العطار:
[وبخصوص صورة الموشح ذى الخرجة العامية، فيشير إلى دور العامة المخرب فى الأندلس، فقد مارسوا دوراً فعالاً فى إشعال الفتن وإسقاط حكام والإتيان بحكام آخرين، إنه دور لم يدرس حتى الآن، لكن من يقرأ أحداث الأندلس يجد أن هذا الأمر كان خارجا عن نواميس العصور الوسطى، وبالتالى فإن ثقافتهم الشعبية قامت بغزو الثقافة الرسمية فى هذه البقعة منها: الموشح، ولقد قاوم الموشح المعرب بشكل مطرد هذا الغزو العامى فى العصر الغرناطى، حيث تكاد تختفى تماما الخرجة العامية، فالموشح المعرب محاولة لوقف دور العامة السياسى داخل العمل الأدبى انعكاسا لمغزى المقاومة الرسمية لذلك.. ومع هذا فإن الإيقاع ظل يحمى صدى هذا الدور حتى النهاية، لأن هذا الدور لم يتوقف قط، فغزا غزوا مظفرا من جديد فى شكل أدبى جديد هو الأزجال](14).
*
ويبدو أن هذا الذى يراه سليمان العطار كان قد خطر ببال مؤرخى الأندلس الذين ألفوا عن شعرائهم وأدبائهم، وها هو ابن بسام يعترف بجمال الموشح لكنه لا يورد منه شيئاً فى الذخيرة، وكان يترجم لأبى عبدالله محمد بن عبادة المعرف بابن القزاز، وكان ابن بسام يرى هذا الأديب الشاعر (من مشاهير الأدباء الشعراء، وأكثر مما اشتهر اسمه وحفظ نظمه فى أوزان الموشحات التى كثر استعمالها عند أهل الأندلس … وقد ذكرت فى هذا القسم من أخبار عبادة بن ماء السماء من برع فى هذه الأوزان من الشعراء، وهذا الرجل ابن القزاز ممن نسج على منوال ذلك الطراز ورقم ديباجه، ورصع تاجه، وكلامه نازل فى المديح، فأما ألفاظه فى هذه الأوزان من التوشيح فشاهدة له بالتبريز والشفوف .. وتلك الأعاريض خارجة عن غرض هذا التصنيف)(15).. فابن بسام يعترف بجمال تلك الأعاريض – الأوزان والقوافى- لكنه لا يذكرها فى هذا المصنف/ الذخيرة.
والموقف نفسه نلتقى به عند عبدالواحد المراكشى فى كتاب "المعجب"، حين يقول فى ترجمته لأبى بكر بن زهر:
(وأما الموشحات خاصة فهو الإمام المقدم فيها، وطريقته هى الغاية القصوى التى يجرى كل من بعده إليها، هو آخر المجيدين فى صناعتها، ولولا أن العادة لم تجر بإيراد الموشحات فى الكتب المجلدة المخلدة لأوردت بعض ما بقى على خاطرى من ذلك)(16).
لقد نسى المراكشى موشحات ابن زهر، وبقى منها فى خاطره بعض الموشحات، وكان يمكن أن يورد بعض هذا البعض إلا أن هناك مانعا، وهو أن الكتب المجلدة المخلدة لم تجر عادتها بإيراد هذا الفن، والذى لا يورد الموشح المعرب لا ينتظر منه أن يورد زجلا.
لقد تعرض الدكتور الطاهر مكى لهذين القولين عند ابن بسام وعبدالواحد المراكشى، يقول: [وأكاد أجزم أن الدوافع التى كانت وراء الموشحات هى التى أملت على ابن بسام تجاوزها، وهى دوافع تتصل بالصراع الخفى بين القوى المتنافسة على أرض الأندلس](17).
وهذا الصراع الخفى هو ما أشار إليه سليمان العطار فى حديثه عن الدور المخرب للعامة فى الأندلس.
*
(5)وعن بناء الزجل وموضوعه يقول "ليفى بروفنسال":
[ويمكن أن يعرف الزجل بأنه قصيدة ذات قطع قد تقل وقد تكثر، والقطعة تتألف من ثلاثة أبيات مصرعة فيما بينها، وبيت رابع مصرع مع السمط والمركز، والمطلع ينبئ عادة عن موضوع القصيدة بشكل عام](18).
ويضيف: [وكل زجل من أزجال ابن قزمان يحوى قسمين مميزين:
الأول: مطلع يشتمل على دعابة أو عتاب أو تشبيب، وفيه مشابه كثيرة فى صوره ومعانيه من نسيب القصائد القديمة.
ثم القسم الثانى: وهو أقرب إلى إلهام الواقع](19).
وعن لغة المديح فى الأزجال يقول: [ثم يأتى ذكر الممدوح، ويردد الشاعر هنا المعانى القديمة المألوفة، فتبدو ثقيلة إلى جانب الخفة الصافية التى امتاز بها صدر الزجل](20). ويلتفت بروفنسال إلى ما يسميه المعانى الجليلة عند ابن قزمان، يقول: [ولابن قزمان سلسلة أخرى من القصائد فى الوصف جزيلة المعنى جرى بها لسانه الطلق استجداء لبعض قطع من ذهب، …، …، وهو فى مثل هذه القصائد شاعر مرتزق بمعنى الكلمة، يتمثل فيه الجشع والحاجة الملحة للمال، ولكن فيض أخيلته وقوة شاعريته توقعه على معان جليلة يسوقها فى صناعة رائعة](21).
*
وعن الجمهور وبناء الزجل يقول "بالنثيا":
[ويكون المركز عادة مما يثير انتباه السامعين، ويجذب أسماع الجماهير حتى يصغوا إلى الأغنية وهم راغبون، ويجئ غزلا، أو دعوة إلى الشراب مثل قول ابن قزمان:
أياما ملاح، شرط الخلاعة

خزيت أم الذى يعمل صناعة
وقوله فى زجل آخر:
نعطى ثيابى وننفق مالى

فالشراب البالى
وعن الزجل كله: بناء وموضوعا يقول: (ويسمى ابن قزمان الجزء الأولى من كل زجل: "التغزل"، وهو مطلع الزجل الذى يومئ إلى موضوعاته، ولابد أن يكون فى أمر عام أو تقليدى، وينبغى أن يصاغ فى قالب سهل خفيف فكه، ويغلب أن يكون موضوعا جنسياً أو خمريا أو سخرية من المجتمع، ولا يجئ جارحاً ولا مثيرا، إنما مبتذلا ولا تحفظ فيه، …، …، …، … .
أما القسم الثانى من الزجل وهو المسمى بالمديح، فيتغنى فيه ابن قزمان بفضائل من يهدى إليه الزجل، ثم يختمه بطلب معروف أو عطاء](23).
*
(6)أما عن ابن قزمان وفلسفته فى الحياة فيقول الدكتور الأهوانى:
[ليس لابن قزمان فلسفة فى الحياة إلا اللهو وما يستلزمه من شراب وعشق، وليس للدنيا بعد ذلك قيمة ولا للحياة نفع:
1- دنيا هى كما تراها

فاجتهد واربح زمانك
2- كل يوم .. وكل ليلة

لا تخلى مهرجانك
3- واشتفى عليه من قبل

ان يجئ الموت فى شانك

4- لس ذى عند مصيبة

أن تموت والدنيا حى ]
يقول ابن قزمان:
ها هى الدنيا كما تعرفها، لا يدوم صفاؤها، فاجتهد واغتنم حياتك فى النعيم، إياك أن تخلى مجالس المتعة ليلاً أو نهاراً، خذ حقك من هذا العمر قبل أن يأتى الموت فجأة، إنها مصيبة حقا – أليس كذلك – أن تموت والحياة من حولك صاخبة ..
ويضيف الدكتور الأهوانى: [وإنا لنحاول أن نلتمس عند ابن قزمان شيئاً آخر، وهما فى الحياة غير اللهو، فلا نكاد نجد إلا صورا باهتة لا تحمل وراءها شيئا من حماسة أو إخلاص حقيقى، فلقد مدح بعض المرابطين لنصر حربى على النصارى، وقد نظم زجلا فى حركة جهاد دينى، ومدح بعض الحكام بالعدل والإنصاف، لكن ذلك جميعاً لا يكفى للدلالة على أنه قاسم الناس فى الحياة العامة همومهم، أو فى المشاكل الخطيرة التى كانت تحيط بوطنه)(25).
ويجمل الدكتور الأهوانى رأيه قائلاً:
(ولا نعرف فى الأدب العربى كله ديوانا عبر عن صاحبه كما عبر هذا الديوان، …، وليست قيمة الديوان فى أنه مستند لحياة الرجل فقط، بل أن فيه ما يبرر أن يجعل القدماء من ابن قزمان "إمام الزجالين"، فقد كان ابن قزمان شاعرا حى الأسلوب، فطنا بخفايا النفوس، عبقريا إذا قيس بغيره من الزجالين](26).
*
كانت هذه وقفة مع أهم شكل شعرى جديد: الأزجال والموشحات، وفى الصفحات التالية مجموعة من الأزجال والموشحات، أضعها بين يدى الطالب قبل أن أعرض عليه قصائد من الشعر الأندلسى، تلك القصائد التى هى مشرقية الشكل والموضوع.
*

قادم من بلاد الحياء .. شعر د . محمود عبدالحفيظ

2009-08-02T13:22:00.000+03:00

لا تنام المدينة ..
لكنها - حين ينتصف الليل -
تخرج للبحر عارية
وأنا … ، … ، قادم من بلاد الحياء
من بلاد الفضيلة والعيب ..
لكننى رجل .. والرجال اشتهاء
*
قادم مفعم بالخجل
شارب لبن الخوف والعذبلة
حامل زمن القهر بين جوانحه قنبلة
*
كان يسمع أن الطيور إذا ارتفعت وقعت
والحرائق فى بدئها شرر …
هبت الريح فاندلعت
ليلة .. كان مستلقيا ..
فكرة نبعت :
لم لا يفتح النافذة ؟
*
المدينة فى الليل كامرأة الحلم ..
ناعمة .. مبهمة
يتهادى إلى عطرها الظل .. والضوء ..
والنسمة الملهمة
سل سيف اشتهاء القرى ..
وامتطى أدهمه
وانبرى يطفئ الشوق فى كل واد.
*
حين قال المؤذن :
" خير من النوم أن تذهبوا للصلاة "
كانت امرأة الحلم مذبوحة ..
والدماء تدلى من السقف ..
والشمس من ألف نافذة تسكب النور حولى ..
وأعمدة المسجد انطلقت هاربة
فجأة ..
تثقب الشمس جنية البحر ..
فانبثق الليل
والخوف
والأعين الخاربة

عالم غرائبى فى مرج الكحل

2009-08-02T00:27:00.000+03:00

عالم غرائبى فى مرج الكحل قراءة فى متوالية قصصية لمنير عتيبة
بقلم محمود الديدامونى

منذ البداية يطالعنا الكاتب " منير عتيبة " بعالم سردى بديع بكل ما يحمله العالم من أمكنة وشخوص وأحداث وغرائب ، إننا فى هذا النص أمام مزيج بين اللامنطق والحس الواقعى ، حيث يعتمد الكاتب فى طريقة السرد على إبراز حكايات الجد والجدة باعتبارهما المنطلق لعالمه السردى ، وليس غريبا أن نجد تلك الرائحة لعالم ألف ليلة وليلة ، حيث ما قدمه منير هنا يقترب مع عوالم الواقعية السحرية ولمّ لا وقد مزج من وجهة نظرى بين الواقع والفانتازى بطريقة أعجبتنى شخصيا وجعلتنى احلق مع جده وجدته وعالم الحكايا التى قد تبدو متأثرة بالحكاية الشعبية المبنية على الخرافة ، كما هو واقع الحال فى القرية المصرية ، وما عرفناه من حكايات النداهة والعلاقة المتناثرة فى تلك الحكايا بين الإنس والجن وحالات الشد والجذب بين النوعين فى تأثير كل طرف على الآخر ..
يبدا الكاتب متواليته القصصية " مرج الكحل " بوصف يتواءم مع وصف العامة للشخصيات الشعبية أو التعامل مع الخرافة والأسطورة فيما يتعلق بالنداهة وما ترسخ فى الذهن الشعبى العام من تأثير الجن على الإنسان ، وما يستتبع ذلك من رؤى وأفكار وخيالات تصل إلى حد الخرافة ، وبالطبع فإن هذه المنطقة ثرية جدا فى تراثنا الشعبى وعندما يكون افتتاح السرد فى هذه المتوالية بالفعل " كان " فهو يضعنا حتما على أعتاب مرحلة سابقة على زمن الحكى ، يستتبعها ارتباط بين الزمن المحكى والزمن الحاضر ، يدعو المتلقى لعقد علاقات اتصال أو الالتفات إلى الحدث الذى يأتى بعد الفعل " كان " يقول : " كان جدى شابا مختلفا ، لكنه .. كان مجنونا أيضا " ص7 ، يضعنا الكاتب منذ البداية فى حالة استنفار لمعرفة سبب جنون الجد وكيف يكون الراوى الحفيد بهذا التطاول اللحظى الذى قد يتبادر إلى ذهن المتلقى ولو للحظات ، ليقع المتلقى على حقيقة أن الجنون كان فى الفعل وباعتباره امتداحا لخروجه عن المألوف ،وليس الجنون فى التركيبة النفسية للشخصية .ويستمر القاص فى ضرب الأمثلة على صعوبة الأمر الذى انتواه جده بل وقدم على فعله من الذهاب إلى موردة - إسماعيل الجنايني – فى عز القيلولة ليصطاد ، وهذا أيضا ما ارتبط بالذهن الشعبى فى الريف المصري بحتمية العلاقة بين القيلولة وظهور الجن وتأثيره على البشر ... إننا بصدد واقع محكى .. لعالم غرائبي نتناقله جيل بعد جيل ..
ثم يدخل بنا السارد إلى الحدث وطبيعة العلاقة بين الجد وبين ال" الجنيّة " . فيقول : " سمع جدى صوتا خافتا قادما من أعماق الترعة ، أخذ الصوت يعلو بالتدريج .. لم يكن الكلام مفهوما .. لكنه كان بكاء ساحرا يشبه الغناء " ص9 ... ويستمر القاص فى الضرب على وتر الخرافة الشعبية .. مستكملا ما بداه من علاقة الجد بالجنية ويضعنا السارد على نقطة مهمة وهى توافق وصف أهل القرية للجنية مع ما رآه الجد من جمال لتلك الجنية وكأنهم سبقوه بالرؤية لها ، أو أن هناك من سبقه برؤيتها فوصفها لهم .. الاختلاف كان فى تفسير اللوحة / وجه الجنية – كيف قرأه الجد وكيف قرأه الذى سبقه ، فيقول : " كانت جميلة كما وصفها أهل القرية .. لكن الجمال لم يكن كل شيء .. فى عينيها الواسعتين كان يرقد حزن العالم ، ودمعة معلقة تشعر بها ولا تراها " .. ثم يصبح الأمر له معطياته المادية بالنسبة له وتصبح مساحة الاختلاف- بين وصف الأهل والناس وبين ما سمعه منها - واسعة ، فيقول : " كانت تناديه ليقبل ..لم تكن تعده بالنعيم والكنوز كما حكى أهل القرية .. بل كانت تستنجد به .."
من خلال الخرافة الشعبية يرسم لنا القاص لوحة فنية عالية الحبك تمتلك كل مقومات الانفعال بها والتعايش مع أحداثها وشخوصها ، وتساؤلاتها فيقول : " كان كلّما مزّق قطعة فى الحجاب حدث تغير فى النداهة .. كانت زعانفها تتحول إلى أرجل بشرية .. وفمها يحاول أن ينفتح ليقول شيئا .. وعندما انتهى من تمزيق الحجاب تماما .. صرخت الندّاهة .. " الحقونى " .. وغطّت صدرها العاري بيديها ...
ومع قصة ( قبلة العفريت ) نجد ظهورا لشخصية الجدة ، كأن القاص يريد أن يقدم لنا رؤية واحدية للماضى من خلال اللجوء للحكى النابع من معطيات الماضى وشخصياته الجد / الجدة .. هو يحيلنا إلى موروثنا الشعبى بما يملكه من سعة فى الخيال ، مع منطقة هذا الخيال وتلك الخرافة لتصبح واقعا مشوِّقا يدفعنا للمكوث أمامه طويلا ، وعلاقة هذا الحكى بالواقع .. ولماذا نتفاعل معه.. هل لتوافقه مع معطيات الواقع المعاش ؟ .. و لعل السؤال الأكثر أهمية هو عن الكيفية .. كيفية التوافق بين الزمن المحكى والزمن الحاضر ... فيقول : " أخبرتنى جدتى أن قبلة العفريت تحكَّمت فى مجرى حياتها " ص17 ، وهنا نلاحظ قدرات القاص فى استخدام الجمل القصيرة التى يستتتح بها سرده ونصه القصصي ، تضعنا دائما على أدوات فنية عالية حيث يستطيع أن يجذب المتلقى ، تلك الجدة التى لاتعرف الخوف تواجه ما واجهه الجد نفسه .. فيقول : " رأت شجرة توت مضيئة على بعد أمتار منها " .. ويستمر القاص فى رسم تلك اللوحات الفنية فيقول : " وفجأة تحول القنديل إلى شاب جميل الصورة " ص18 مع حوار يدور بين الجدة وبين العفريت الذى يقوم بتوضيح معاناته لتلك البنت الريفية العذراء والمتمسكة بقيمها وتقاليدها وبتراثها الذى تربت عليه ، وبشرحه هذا يضعها على أعتاب صراع داخلى يأخذها طويلا ويجعلها فى شد وجذب بين اللين والرفض .. بين القيم والوازع الإنسانى فى مساعدة الآخر ... ذلك الكائن الذى لا تعرفه ..لكنه التعاطف .. تسرب إليها ، فقط ما يؤخذ هنا على السرد عندما قال : " فكرت جدتى قليلا .. " لو كان كذلك لتهاوت معطيات الشخصية التى حددت منذ البداية ، تركت العفريت يقبلها ..من اجل إنقاذه من الموت ..لم تنكر أنها لا تزال تشعر بحلاوة تلك القبلة ، ومن ثم لا تباريها قبلات الزوجين اللذين تعاقبا عليها .. فكان طلاقها لمرتين ..
ثم يتوحد الأمر بين الجد والجدة فى نفس الإطار الأسطورى ويكون الراوى / الحفيد شاهدا لحالة التوحد تلك بين طرفى الماضى ، ربما ليكتشف الحاضر بما ينتظره من مستقبل أن التوحد ضرورى لاستكمال مسيرة الحياة .. وهى لاتخلو من رمزية عالية فيقول :
" معجزة ما هى التى جعلت الجميع لا يلاحظون اختفاء النخلتين النتعانقتين بعد رحيل جدتى بأسبوع واحد .. أصبحا نخلة واحدة تلقى على الأرض ظلا واحدا عند اكتمال القمر " ص27 .
وفى قصة ( مرج الكحل ) تتحول الخرافة إلى واقع ، وينعكس ذلك من خلال الدلالات الرمزية التى نستطيع أن نصل إليها من الربط بين الخرافة بكل ما تحمله من مفردات واحداث وبين ما يملكه الواقع المعاش ، فيقول : " أخبره صوت لا يدرى مصدره أن المرج موعود لشاب نحيف كعود القصب ، طويل كنخلة ، عاشق للخلاء ، وأن هذا الشاب من صلبه .. قال الجد عبدالكافى إنه رأى أهوالا فى العودة لا تقل عما رآه فى الذهاب ، لكنه تحملها ليوصل لابنه الرسالة .. " ص33 .
ماذا يمثل هذا المكان بالنسبة للجميع ، هو الملاذ وهو الذى يحمل العلاج لكل ما يواجهونه .. ربما يكون ذلك واضحا لنا فى الربط بين المكان / الخرافة والمكان / الواقع ويدور الحوار بين الجد / الماضى وبين الحفيد / الحاضر ويقدم الجد العلاج .. ويبقى الحفيد حائرا بمن يبدأ وكيف .. وهى المعضلة التى نواجهها اليوم ، يسوقها منير عتيبة على لسان الراوى / الحفيد .
وفى قصة ( ابنهما ) يسوق منير لوحة فنية عالية تخص اولئك الذين لم يرزقهم الله بنعمة الأبناء ، وكيف كانت اللحظة التى أخبرهما فيها الطبيب بوجود حمل ... كيف انطلقا سويا يتخيلان سيرة حياة كاملة لهذا الطفل مكانيا وزمانيا ، ثم يخرجان من تلك اللحظة الحاسمة إلى واقع أمر بأن الحمل كاذب ..فيقول : " وقف خالى شفيق لحظات يتأمل الطفل الجميل الذى أمامه .. لم يشأ يهنأ بالسعادة وحده .. ذهب ليوقظ زوجته لتأتى وترى الطفل ..".ويستمر" أقسم خالى شفيق أنه شعر بأعراض الحمل قبل أن تشعر بها زوجته نفسها .. قبلا الطفل وهما يخرجان لزيارة طبيبة أمراض النساء والدنيا لا تسع سعادتهما بتحقق الحلم ، بعد انتظار أكثر من عشر سنوات ..
قبلا الطفل مرة أخرى عندما عادا بقلوب حزينة ..أخذا الطفل لينام بينهما على السرير لأول مرة بعد أن عرفا أن أعراض الحمل كانت كاذبة .. قالت زوجة خالى ، لكن حبنا له صادق " .
المتوالية ثرية وتضعنا على أعتاب عالم له خصوصيته السردية وأماكنه وشخوصه الغنية بالتأويل والترميز والدلالة ..

الأمل فى مواجهة الأمل .. قراءة فى رواية ساقى اليمنى لوائل وجدى

2009-07-20T23:34:00.000+03:00

الأمل فى مواجهة الألم
قراءة فى رواية ساقى اليمنى لوائل وجدى
بقلم محمود الديدامونى

منذ الوهلة الأولى لتصفح هذا النص الروائى " ساقى اليمنى " 1 " للأديب وائل وجدى ، نلمح تعلقا شديدا بالأمل هذا الأمل يرتكز على إيمان راسخ بالله سبحانه وتعالى لدى شخصية الراوى البطل ، فالشخصية فى هذه الرواية شخصية تحمل مقومات الشخصية المتمسكة بالقيم والدين ، فيما يتعلق بالصبر والتوكل على الله فى مواجهة ما قد يعترضها من أمور ، فالرواية هنا رواية إنسانية تمتلك شخوصا محددة المعالم ، وأماكن محددة تحديدا دقيقا وزمانا يضيق ويتسع حسب متطلبات السرد الروائى ، والإنسان أثناء عملية التواصل ، لابد أن يدرك مجموعة العلاقات النفسية والاجتماعية والعاطفية التى تتيح لنا التواصل الحميم مع الشخصيات ومع البناء السردى للنص الروائى على اعتبار أننا نقرأ النص الأدبى كما أشار " تودروف " " 2 " من زاوية علمية ، لأن الهدف أن نقترب من أدبية النص ومن خصوصيته مع تفكيك علاقات النص وتحديد خصائصه الجمالية وما وراءها من دلالات ، ويدفعنا أيضا إلى قضية قراءة النص بالنسبة إلى البنيوية كما أشار " شولز " من استلزام وجود طرق مقبولة لدمج البعد السيمانتى ( الدلالى / العلامى ) داخل البنية ، لأن هذا البعد السيمانتى ( الدلالى / المعنوى ) لا يقف ضد جماليات الشكل ، بل هو جزء منه ، فسلسلة العلاقات تساعد النص على البنيان ، وتدفع بأجزائه نحو إكمال نفسه ،وإكمال الدلالة فى الوقت نفسه ، بينما يقف البعد السيميائى فى انتظار التأويل والتفسير " 3 " .
كما أتذكر رأيا لـ "رومان ياكبسون " قائلا : أن ما يجعل من الأدب أدبا ليس هو الأدب وإنما الأدبية، كما أن القواعد الجمالية الموجودة في نص ما لا تمثل إلا جزءا من قواعد أخرى ممكنة،وفى الحقيقة كانت البداية فى هذا النص دافعا لتلك المقدمة حيث يقول :
أجلس على حرف السرير ..
أتابع خيوط الصبح ، تنسل من نافذة حجرتي ..
ينسحب الغبش رويدًا ، رويدًا ..
يهل صبح جديد ؛ عابقًا بندى الأمل ...
أردد : يا رب .. " الرواية ص14 "
حيث جاءت المقدمة على طريقة السطر الشعرى ، لتعطينا مساحات واسعة من البياض يقابل هذا الإطار الشكلى للجو النفسى والبناء النفسي للشخصية البطلة ، وكأن هذا البياض على مستوى الشكل يصاحبه مساحة للأمل ، فالكاتب / الراوى يؤسس لتلك الفكرة ( الأمل ) منذ البداية وحتى النهاية ، وكأنها حالة من الصراع والمقاومة بين الراوى البطل وبين المرض من جهة وبينه وبين الواقع الاجتماعي والثقافى من ناحية أخرى ، تلكالمقاومة بين االصحة و المرض. حيث نلمح خيوط للإرادة عبر صفحات الرواية.. تؤكد على الفعل المقاوم للمرض وللواقع الثقافى والاجتماعي من ناحية أخرى. يصل بنا السرد إلى حقيقة مهمة تتعلق بمعاناة البطل حيث يقول " لم يكن ألمًا ، إنما مغصًا لا يحتمل في أعلى الساق اليمنى . كثير من الليالي ، لم أستطع أن أنام أو أتحرك في السرير من شدة الوجع . أخذت أنواعًا متعددة من المسكنات ؛ ليهدأ الألم بضعة أيام ، ثم يعود مرة أخرى . " ص 10
ثم يندفع السرد بنا إلى نقطة تعيق تحقيق الأمل من خلال تركيبة نفسية صرفة تتعلق بالميول والرغبات ، والاكتفاء بالشكلانى على حساب الجوانى أو الداخلي حينما يقول " عندما صافحني وجهه لأول مرة ، لم أرتح له .. لا تشعر أنه يتحلى بسيماء الطبيب ." ص11
وقد ساعد على ذلك التراكم الثقافى والمعرفى الذى ساهم بقدر فى تشكيل وجدان شخصية البطل من مشاهدة الأفلام القديمة ( أبيض – أسود ) .. قد يكون معللا ذلك الرأى حول طبيعة الطبيب من خلال هذه المنطقة السردية فيقول " طلب مني إجراء أشعة على الساق بعد أن قام بتحريك ساقي . ذكّرني بمجبراتي الأفلام الأبيض والأسود .أخذ نفسًا عميقًا من سيجارته ، نفث دخانها في فضاء الحجرة الرطبة " .. هذا البناء النفسى للشخصية جعلها تندفع فى الحكى دون تراتبية زمنية ، يعود مرة إلى مرحلة الطفولة ومرة أخرى يندفع إلى زمن الحكى أو السرد وثالثة إلى موقف قريب ..فمثلا يقول : " منذ الطفولة لا أحب أخذ الحقن .. تذكرني بحقن التطعيم ضد الأمراض الموسمية ، لم أكن أعلم أنها ستكون وسيلتي الوحيدة في تخفيف آلامي المبرحة في ساقي اليمنى . " ثم انتقل الراوى إلى زمن الحكى بانسيابية قائلا : " أجد سعادة في قراءة أوراقي .. أتأملها .. أعيد صياغة القصص حتى أرضى عن تماسك بنائها ، رغم أن الجلوس على كرسي المكتب يحث نثار الألم أن يعصر ساقي اليمنى " ص 12 ..وهنا تظهر القدرة العالية للكاتب فى عملية السرد إذ كلما أحسسنا بتضيق الخناق النفسى على الشخصية كلما كانت هناك مساحات مضادة وفى مواجهة هذا التضييق ، هى إذن انفراجة سردية تطل علينا من حين إلى آخر تأتى فى زمانها ومكانها ..
البناء للأمل يسير فى اتجاهين :-
أولا : - عندما يظهر رقم اتحاد الكتاب إلى شاشة الهاتف المحمول ص13 فيقول : " . فجأة ، يرن الهاتف المحمول ، أنظر إلى شاشته : رقم اتحاد الكتاب ، يأتيني صوت "حسين ":
- مجموعتك القصصية ذهبت إلى هيئة الكتاب ضمن مجموعة من الكتب . " .
وكثيرا ما تأتى مساحات شاسعة للألم عبر الرواية .. وكان الأمر هو تعبير عن حالة الند للند المرض فى مواجهة الصحة ، الأمل فى مواجهة اليأس ... الخ فيقول : " بعد أسبوع . ذهبت إلى الطبيب حاملاً معي الأشعة ، والتقرير الطبي . تفحصهما بعدم اكتراث ، وأردف:
- الأشعة الحالية لم تحسم الحالة . نحتاج أشعة رنين مغناطيسي لعلها تفسر لنا الحالة . "
وتستمر حالة الهبوط النفسي لدى شخصية الراوى البطل وكان السارد يريد أن يصل بنا إلى حالة فقدان للحبل السرى الذى يربط بين الأمل ومقاومة الألم ومواجهته ، .. " خرجت من عيادة الطبيب أجر ساقي اليمنى . حالتي النفسية هبطت إلى قاع الجب السحيق . " ص19
ثم يعود بنا إلى جملة الأسئلة التى تسير فى نفس المنحى من مؤثرات طالت التركيبة النفسية للشخصية الساردة " هل من كنت في مجلسه طبيب ، أم يمتهن مهنة أخرى . أقسمت ألا أدخل عيادته مرة أخرى . ولن أعير لرأيه اهتمامًا.
دخلت إلى دوائر الدهشة والحيرة . ماذا أفعل ؟ "ص19 ..
ويستمر السارد فى المزاوجة بين المادى والمعنوى حين يقدم عبارة سردية مهمة للغاية فى تبيين ما طال التركيبة النفسية للشخصية ، فيقول : "لم أستطع أن أنام ، مكثت جالسًا في الشرفة.. أنظر إلى السماء الخالية من القمر . " ص19 ويقاوم البناء العقائدى الإيماني للشخصية .تلك المساحة من العتمة التى طالت التركيبة النفسية ، على اعتبار غياب القمر هو غياب لطاقة النور ومساحة الأمل ، ويظهر هذا الانتصار للتركيبة الإيمانية حينما يقول : " . قبل بزوغ الفجر ، اهتديت إلى ضرورة الذهاب إلى طبيب آخر " ص19
ونعود إلى التركيبة النفسية حسب مدرسة التحليل النفسى فى الاعتماد فى تحليلها على للشخصية على الثلاثية ( الهو / الأنا / الأنا الأعلى ) وتأثير كل ذلك فى تشكيل سلوكيات الفرد ، حيث لا يمكن أن يرد كل شيء للمزاجية بل لابد من ارتباط وثيق بين الفعل ورد الفعل ، ووجوب ان تكون المقدمات للفعل كافية لرد فعل بعينة يتعلق بطبيعة الشخصية وتاريخها الاجتماعى والنفسى ، فيوضح السارد الأسباب التى جعلته يستريح هذه المرة لهذا الطبيب الجديد وكأن الصورة مغايرة لتلك بما تملكه تلك الصورة من معطيات فيقول : " فور دخولي حجرة الكشف ، أحسست أني في عيادة مختلفة .. المراجع الطبية منتشرة في أرجاء الحجرة .. الطبيب يجلس أمام الكمبيوتر ، ملامحه ودودة . بنبرات هادئة :
- تفضل . " ص19
إشارة نفسية أخرى يقدمها السارد ص21 حين يقول : " يضايقني الانتظار . أصفاده تكبل حريتي وانطلاقي . ".
ثانيا : - عندما يرن الهاتف مرة أخرى .. وكان الهاتف هنا أصبح محفزا سرديا وكوحدة دالة على بزوغ الأمل من جديد ، وهذه المرة يكون الأمل متعلقا بالعاطفة والعلاقات الاجتماعية ، يرن الهاتف المحمول .. انظر إلى شاشته ، أجد نمرة " مها " ..... نقطتان للضوء تبزان من حين إلى آخر، ولعل عنوان المجموعة القصصية التى اختارها السارد " نهار الحلم " يدل بوضوح على مدى تعلق السارد بهذا النهار الحلم أو هذا الحلم النهار.. ، ليضعنا أيضا أمام حلم جديد من خلال علاقته بمها ويضع الأمر برمته على عتبة الانتظار قائلا : " اتصال " مها " جعلني أتفاءل نوعًا ما . أمازالت تحبني رغم شهور البعاد ، أكنت أنتظر هاتفها ؟ مشاعر متضاربة تستعر بقلبي المحب . بالفعل أوحشتني ، لن أتردد.. سأتصل بها .
- مها ، سأنتظرك في مكاننا . " ص36
هذا الاتصال وذلك اللقاء وضعنا على أعتاب نفسية بحته لطبيعة المرض الذى ألم بالساق اليمنى ، وكأن المرض نفسى هكذا جاء الأمر فى البناء السردى حين يقول : " لا أعرف ما حدث لي ؟ ألم ساقي اليمني اختفى فجأة . أتمني أن أصل قبل مجيئها ، أنتظرها في ظلال شجرتنا " ص36 وهذا ما يمكن أن نسميه بالعلاج النفسى للأمراض العضوية .. وبذلك الظهور لجناح الأمل الثانى ، ظهور " مها " يقول : رن المحمول ، جاءني صوت مها الحاني :
- تصبح على خير ..
بدأ الألم يخف من أعلى الساق اليمنى ، شعرت أنني لست في حاجة إلى العكاز ، تركته على الكنبة الخلفية لسيارتي .
أمشي ببطء بدون عرج - ملحوظ - أجلس على مكتبي بدلاً من الأريكة ، أنجز العمل المطلوب بسرعة وإتقان.. "
ومن خلال هذا الصراع الذى يتنازع السارد تظهر " مها " كمحفز على مواجهة الألم والتمسك بالأمل
الشخصية والحوار : -
إن الشخصية هى التى تكون واسطة العقد بين جميع المشكلات الأخرى ، حيث هى التى تصطنع اللغة ، وهى التى تبث أو تستقبل الحوار ، وهى التى تصطنع المناجاة ، وهى التى تصف معظم المناظر التى تستهويها وهى التى تنجز الحدث وهى التى تنهض بدور تضريم الصراع أو تنشيطه من خلال سلوكها وأهوائها وعواطفها " 4 " – مع مراعاة عدم تدخل الكاتب فى توجيه حركة السرد ، وللحقيقة فنحن أمام كاتب لم يتدخل فى دعم الراوى / السارد وإنما ترك للسارد مطلق الحرية فى السيطرة على الأمر ، من خلال السرد بضمير الأنا .. الذى ساعد على إذابة الفوارق الزمنية والسردية بين السارد والشخصية والزمن جميعا ، فكانت الشخصية الساردة محور العمل الروائى ذلك الذى نشعر منه للوهلة الأولى أن الرواية تسير فى فلك السيرة الذاتية ، وهذا ما لم أجده بعد الاستمرار فى القراءة ، حيث جاء السرد بعيدا عن تلك المنطقة ، بل هذا الضمير جعلنى ملتصقا بالعمل السردي ومتعلقا به .. متوهما فقط أن المؤلف هو إحدى الشخصيات التى تنهض عليها الرواية
كما يتعاظم دور الحوار فى هذا العمل رغم قلة شخصياته فهو بين شخصية بطلة وشخصيتين ثانويتين " مها " وحسين " وشخصيات أخرى هامشية تستدعى ما كانت الضرورة .. ويصبح الحوار فاعلا فى تحريك حركة السرد والانتقال من منطقة لأخرى فمثلا نجد ه يقول : " . جلست أتابع الطبيب وهو يفحص الأشعة المختلفة بعناية بالغة بوجه باش ونبرات هادئة :
- تقرير العينة يبين أن هناك خلية ورم ليمفاوي .
قلت :
- هل تقبل العلاج ؟
قال :
- إنه يقبل العلاج القاطع إن شاء الله "
وكانها توأمة إيمانية بين الطبيب وبين مريضه تظهر من خلال هذا الحوار العابر ليتعلق المريض السارد بالأمل من جديد ، ثم نعود لنقطة ظهور مها كمحفز على مواجهة الألم من خلال الحوارات المتعددة التى دارت بينه وبينها فمثلا نجد ص46 يقول : " انتبهت على مها تجلس في الكرسي المقابل لي على المائدة ، باسمة الثغر:
- لهذه الدرجة لم تشعر بي .
- أسرح في حياتنا ومستقبلنا .
- اشركني معك .
- بصراحة يا مها ، أنا قلق جدًا.
- لماذا .. هل أنت تعب من شيء ؟
- أأخبر والدتك بمرضي . وهل هذا سيؤثر على زواجنا ؟
- هذا أمر خاص بنا ، ولا أحب أن يعلم به أي شخص حتى لو كانت والدتي .
- أشعر أني أخدعها .
- أنت تعطي الموضوع أكبر من حجمه ، فضلاً عن أنك في سبيلك إلى الشفاء التام إن شاء الله .
- أريد أن أزوركم ، وأقابل والدتك؟
- سأحدد موعدًا وأخبرك به في القريب ." ص 42- 43 .
وكان العلاقة دائما بينهما أيضا على موعد مع الانتظار ، وهو تأسيس أيضا لفكرة الإرجاء فى مقابل محاولات أخرى للتجاوز .. ويصبح الأمر فى تغليب للطاقة الإيمانية فى مواجهة الآلام النفسية والاجتماعية والثقافية ، لتلين بعض العوائق وتنطوى حينما يتم طباعة نهار الحلم .. ويصبح الحلم الثقافى حقيقة ، ويتراجع الألم بالتفاعل الصحيح للعلاج العضوى والنفسى أيضا الناتج عن تحقيق أحد الأحلام المهمة للشخصية الساردة فى الرواية ، ويصبح رنين الهاتف مرادفا لرنين الأمل وللمرة الثالثة حين يقول : " رن الهاتف ، وجدت نمرة عماد :
- مبروك ... كتابك صدر .
- الحمد لله " ص61
ولأنها الحياة تمنح وتمنع كانت النهاية معبرة تماما عن طبيعة حركة السرد وبعيدا عن النهايات المفبركة السعيدة فى كل شيء ، فينتهى المطاف بنا عندما يقول متألما أيضا لعدم تحقق حلم الارتباط بمها : " كنت أتمنى أن تكون معي مها ، تشاركني سعادتي .. لكن الدوائر اتسعت واتسعت .. بحثت عن صدى صوتها.. انفرط هنا أو هناك .. أجدني أقف على حافة السراب ." ص62
يتضح لنا جليا أننا بصدد رواية مقاومة استطاع الراوى أن يجعلنا نسير معه منتعاطف معه فى سكونه وحركته ، فى أمله ويأسه ، فى استسلامه وصموده ، لأنه امتلك مبادرات سردية مهمة جعلتنا فى حالة استنفار دائم للتلقى ومداومة القراءة .
فنحن بصد رواية نفسية فى المقام الأول . رواية تكون فيها الأحداث مسجلة، على نحو ذاتي، في ذهن واحد أو أكثر من شخصياتها، وتلعب فيها عمليات الوعي دورا مشوقا يعدل دور الأحداث الخارجية أو يفوقه أهمية. وفي الرواية النفسية تقدم الأحداث، لا وفقا لتسلسلها الزمني، ولكن كما تتداعى في ذهن البطل أو غيره من شخصيات الرواية.
شكرا للأديب وائل وجدى أن قدم لنا عملا راقيا ومهما فى مجال الرواية النفسية دون أن يتدخل فى عملية السرد ودائما إلى المميز والجديد ننتظره من كاتب يخلص للكتابة ويؤمن بالحذف والتنقيح

المراجع والمصادر
ساقى اليمنى – رواية – وائل وجدى – دار شرقيات
علم النص الأدبي – د. مدحت الجيار – كتاب الجمهورية ص119
قضايا أدبية عامة – ايمانويل فريس ت. د. لطيف زيتونى . عالم المعرفة – عدد 300- 2004
فى نظرية الرواية – د .عبدالملك مرتاض – عالم العرفة عدد 240 -1998 – ص 184

العزف على أوتار بشرية لمحمد نجيب عبدالله

2009-07-17T00:14:00.000+03:00

العزف على أوتار بشرية
بقلم / محمود الديدامونى

منذ أن قرأت هذه المجموعة القصصية " العزف على أوتار بشرية " للقاص د / محمد نجيب عبدالله ، وأنا تتواتر على عقلى جملة من الأفكار تتعلق بشخصيات وتقنيات السرد والكتابة لما فيها من قدرات قصصية عالية ، وليس ذلك بغريب على الكاتب فقد نال عدة جوائز كبيرة فى هذا الفن المراوغ والذى يحتاج لقدرات خاصة لا تتوفر لكثير من المبدعين ، كما يقول إدجار ألن بو وهو يتحدث عن القصاص الأمريكى " هوثورن ": ( تقدم القصة الحقة ، مجالا أكثر ملائمة ، دون شك لتدريب القرائح الأكثر سموا ، مما يمكن أن تقدمه مجالات النثر العادية الأخرى ، فالقاص القدير هو الذى يبنى قصة ،لن يشكل فكره ليوائم أحداثه إذا كان فطنا ، إلا بعد أن يدرك جيدا أثرا ما ، وحيدا ومتميزا ، عندئذ يخترع الأحداث ويركبها بطريقة تساعد فى إحداث الأثر الذى أدركه " " 1 " القصة العربية – دراسة ومختارات- د. الطاهر مكى. دار المعارف 1992
الزمن عنصر فاعل فى البناء السردي
والسؤال هل فعل هذا الدكتور محمد نجيب عبدالله فى قصصه ، الحقيقة أن القاص فعل الكثير من تلك الرؤية التى ساقها ألن بو وكانت قصص المجموعة بداية من " يوم جمعة " والتى جاء كنكرة وبغير تحديد مقصود من الكاتب ليدل على براعة لغوية ترمى إلى دلالة الاستمرار والتمييع إن جاز القول .. لنشير إلى أي يوم من أيام الجمعة دون تحديد لزمنيته الضيقة ، وليقدم للقارئ قصة زمنية فى المقام الأول ، مدركا حقيقة الزمن فى البناء السردي لتلك القصة الجميلة وسر جمالها يكمن فى إصرار الكاتب على الضرب على زمنية القصة وكأنه يريد أن يقول للقارئ أقدم لك قصة زمنية وأنا أعى ذلك ، ورغم حالة الوعي التى كتبت بها القصة إلا أن هذا الوعى كان له ما يبرره فقد جاي الأمر كله على لسان البطل ومن خلال سلوكه وأفعاله ، فقط أتحدث عن أليه السرد كأداة طيعة فى يد الكاتب يقول فى قصة " يوم جمعة " فى أول عبارة بها : ( حين جاء الصباح .. ) بداية زمنية استهل بها الكاتب قصته ليضعنا على عتبة الحدث فى إطار الحيز / المكان منطلقا بالبطل عبر فضاءات السرد ليدرك البطل ان هذا اليوم / الزمن – عطلة – ( وللمرة الأولى يدرك أن اليوم عطلة ) ص9 .. ينتقل البطل من مكان إلى مكان عبر زمن هو لا يرد أن يعرفه ، فما زال البطل يصر فى قرارة نفسه الانتصار على هذا الزمن وراح يكرر السؤال الذى لايود أن يجد له إجابة فيقول عبر نقلات القصة النوعية ( كم الساعة الآن .. ؟ ص10 ، 12، 15 ، 17 20 ، 21 ،) ثم أحس بضرورة الرجوع إلى الزمن فكان السؤال ( أين هى الساعة الآن .. ؟ ) ص18 عبر تلك الأزمنة التى عاشها البطل فى يوم ... هى على مستوى السرد تمثل يوم جمعة ، لكنها تمثل حزمة من الأزمنة داخل هذا الزمن الضيق ، فود لو قاسم الشحاذ فى ماله الذى اكتسبه بعد صلاة الجمعة من المصلين الذين هم أكثر منه عوذا وفاقة ، لذلك كان الفعل منه معبرا عن ضرورة اللجوء أحيانا إلى العبثية للتغلب على كل ما يقابله المرء من عقبات ( قام الشحاذ يهتف فى المصلين .. ذكر كثيرا من قبيل الزوجة الميتة والأطفال المرضى .. ، العملية اللازمة ... الخ انهالت عليه صدقات المصلين ، وهو يراقبه فى حسد ........ ) حتى يصل إلى ... ( انفجر ضاحكا متخيلا نفسه بدلا من الشحاذ ... يلاحقه سخط رهيب من جموع المصلين وإمام المسجد .. ) حتى من الشحاذ نفسه الذى سخط من فعلته تلك لأنها شتت ذهن الناس عن التبرع .. ثم الاستمرار فى الحدث واللجوء إلى التطواف عبر الزمن وعقد المقارنة بين الأشياء من خلال رؤية زمنية أيضا فكل شئ فى هذه القصة يحدث فى زمن ويعالج فى زمن ويخرج من زمن وهذا سر ثراء هذا النص ، فلم يهرب الخيط من القاص ، وكم كانت النهاية رائعة لأنها جاءت حسبما رأيت بفعل التأثير الإيجابي للزمن على تلك العلاقة بين البطل وزوجته ، تلك التى تركها منذ الصباح الباكر وعاد إليها بعد يوم طويل من التطواف خارج حدود المكان الذى اعتاد أن يقضى فيه يوم عطلته وكأنه مشهد سينمائى يختتم القاص تلك القصة قائلا : ( أمر السائق بالإسراع .. وما أن توقف حتى كان يلقى له بالنقود ويسرع كما لو أن قطارا سيفوته ... ولج الحارة .. وأخذ يجرى ويجرى ويجرى .. تماما كما فى الصباح ) ثم يدخل فى حالة الفلاش باك لهذا اليوم ، حتى ينتهى قائلا : (وفى مشهد ظل عالقا فى ذهن كل أهل الحى كنموذج للغرابة ..
تلقف زوجته بين ذراعيه .. واحتضنها فى قوة أدهشتها هى.. وسربت الحمرة من عينيها إلى خديها .. غالبت دموعها وهى تقول : قلقتنا عليك ... خير ؟ ) ولعل هذه الجملة الحوارية الوحيدة داخل هذا النص لتدلنا على أن القاص أحكم طريقة السرد فلم يلجأ إلى اداة من أدوات السرد إلا فى حينها ..
المكان :
بعيدا عن الكلام التنظيرى عن أهمية المكان فى البناء القصصى حيث لا يتم حدث إلا فى إطار مكانى أوحيز سردي ، وما يلزم ذلك من الاهتمام بالأفعال الدالة على ذلك .. لكن نذهب مباشرة إلى قصة المحطة : وكأن القاص يريد أن يخبرنا أيضا أن المكان هو حاضر بقوة فى هذه المجموعة ، فكما قدم قصة زمنية " يوم جمعة " يستطيع أن يقدم قصة مكانية أيضا " المحطة " بحيث يلعب المكان دور البطولة .. وللحق فقد قدم القاص لوحة مشحونة بالمشاعر وكأنها لوحة سريالية لتلك المشاعر ، منطلقا من المحطة كمكان لأحداثه ، ليدخلنا إلى مكان آخر هو معنوى أكثر من كونه إطارا ماديا ، النفس البشرية هنا – بما تحمله من متناقضات – ( بدأت أتشاغل بمراقبة السيارات فى الطريق – تطورت المراقبة إلى حسد لهؤلاء الذين يركبون السيارات الواحد تلو الآخر ... الخ ) ص94
بينما الراوى البطل يبرز لنا سيطرة هذه المشاعر على بقية المشاعر الأخرى ، وكأن المرء يستطيع أن يتحكم فى توجيه مشاعره فى زمن كهذا وظروف كتلك التى يرويها البطل ، ثم ينطلق من المكان المعنوى – إلى المكان المادى مرة أخرى بما يحويه تلك الطفلة التى تداعبه ويداعبها من نافذة سيارتها على اعتبار أنها نقطة الضوء الوحيدة التى أطلت عليه لتخرجه عن عالمه المعنوى المشحون بالضغينة ، ( نظرت لى مباشرة .. فى عيني .. ولكنى لم أملك أن أغير من الإجهاد البادي على وجهى شيئا .. فضحكت .. ثم خبأت وجهه الصغير بكفيها الدقيقين .. فأخذت أحرك حاجبىّ ألاطفها .. ) ص95 .. تلك اللوحة الفنية الجميلة التى رسمها الأديب محمد نجيب عبدالله بعناية لتنتهى بتحقيق الأمل المركب الذى طرحه فى بداية القصة بوصول الأتوبيس ( تبتعد وقد برزت من شباك السيارة وهى تلوح لى فى سعادة ...
فوجدت أمامي الأتوبيس فجأة ... !! )ص96 وكأن الطفلة او هذا العالم الجميل البرئ يأتى ومعه كل مفاتيح الحياة ومباهجها الجميلة القابلة للتحقيق ..
ولعل ما قاله " سارتر " عن الكتابة كونها كشف للعالم ، حيث يلجأ الكاتب إلى ضمير الآخر بغية الاعتراف به عاملا جوهريا فى مجموع الكون وهى رغبة الكاتب فى أن يحيا معترفا له بذلك على يد وسطاء من الناس " 2 " " ما الأدب " جان بول سارتر – مكتبة الأسرة
وما نجده فى قصة " غربة " يدلنا على حميمية القاص بواقعه الاجتماعى متناولا ذلك فى إطار من المزاوجة بين الواقعى والفنتازى حيث يتعرض فى أولا : صعودا لمشكلة ضيق ذات اليد عند الشباب دون اللجوء إلى الدخول فى المنمنمات الصغيرة أو اللجوء إلى الوصف فيندفع بالمتلقى مباشرة عبر كلمة أو عبارة دالة موحية جاعلا بذلك المتلقى على أعتاب النص من منطلق المشاركة من المتلقى فى تخيل الواقع ( لم يجد عملا للمرة الألف .. ) وينطلق إلى الحدث يستسلم فيه للواقع ممنطقا ذلك وقد يكون ذلك المنطق لا يقبل الرفض ...
ثم من منطقية الاستسلام إلى عبثيته نجد الفقرة الثانية " هبوطا " والتى يستسلم فيها البطل لطقوس الموت متلذذا بما آل إليه ، ليعلن فى خبث محمود أن الموت أضحى أفضل من الحياة .. وهى مطابقة لا تخلو من فلسفة جميلة ..
ثم ينطلق بنا القاص إلى المحاورة بين الواقع والحل " صعودا " ، فالشباب يرى فى الغربة حلا ، والضابط المسئول بالجوازات يتعارض كونه لا يدرك الواقع لذلك لم يكن ثمة نتيجة من الحوار ( لماذا تسافر ؟ ! نظر إلى الأرض مطرقا وقال : غربة ص88
ويهبط بنا أخرى نحو فكرة الموت باعتبارها الخلاص .. ثم يصعد فى لوحة شعرية راقية .. تتوحد فيها المشاعر ويعزف فيها على وتر الانتماء فيقول : ( سماع أغنية مصرية بمثابة الكنز بالنسبة إليه .. وحين يشترى جريدة من الوطن يقرأ كل سطر فيها .. حتى صفحة الوفيات .. وبعد أن يفرغ منها يتغطى بها مؤملا أن تتسرب كلماتها داخله ، وتقتل غربته .. لكنها أبدا لم تفعل .. ولسانه يلهج بالحنين فى كل موضع ..) ص 89
ثم يهبط للمرة الثالثة ليخبرنا بنفس المفهوم العبثى فى أن الغربة إرثها .. يكاد – بل يمثل عبئا – ثم يصعد للمرة الأخيرة ليهبط إلى الأبد ، حيث يعجز فى الدفاع عن نفسه مختتما تلك الغربة بمأساة حقيقية وهى التجارة فى جثث الموتى ليصبح جثة مباعة بأبخس الأثمان لطالب يدرس التشريح ، وكان القاص نسج هذا العالم بين المعقول والامعقول والمزاوجة الزمنية والمكانية بين الصعود والهبوط المتكرر لنصل فى النهاية إلى نقطة فارقة من العبث الذى صار واقعا أو الواقع الذى تخطى حدود العبث
إننا بصدد مجموعة قصصية ثرية ، لقاص يدرك ماهية الكتابة ، ويمتلك طاقة كبيرة للإبداع الجميل

ليست كغيرها فى اتحاد الكتاب

2009-07-15T00:11:00.000+03:00

نوقشت المجموعة القصصية "ليست كغيرها " لمحمود الديدامونى فى اتحاد كتاب مصر

بحضور عدد كبير من المبدعين والنقاد

منهم د / السيد نجم

الشاعر / علاء عيسى

الناقد / صادق إبراهيم

الأديب / حسن الجوخ

الشاعر / عبدالناصر العطيفى

الشاعر مجدى عبدالرحيم

الشاعر / نبيل مصيلحى

الشاعرة / وفاء أمين

القاصة / صفاء شمندى

الأديب / أحمد محمد عبده

الكاتب / عاطف عز الدين

الكاتب / وائل وجدى

بدعوة كريمة من شعبة القصة والرواية برئاسة المبدعة هالة فهمى التى اعتذرت لظروف خاصة بينما أدار الندوة الشاعر والمسرحى الكبير / حزين عمر سكرتير عام اتحاد الكتاب ..

وكانت ندوة ممتعة ومثيرة من النقاد والمتداخلين على حد سواء

الحـيـاة تتـسـع للـجمـيــع

2009-04-26T14:42:00.000+03:00

الحـيـاة تتـسـع للـجمـيــعقصة للأطفال، لعبـد الله مـهــدي عبـد الله................................

.في جوف ترعة نيلية تعيش قبيلة من السمك البلطي ، مختلفة اللون بها ثلاث عشائر ... عشيرة للسمك الأسود ، وأخرى للأخضر ، وأخيرة للأحمر ... كان أغلب أسماك العشيرة الحمراء ، تختلق مسببات للصراع مع العشيرتين السوداء والخضراء ... منها أن لونها أحمر مما هيأها للاستمتاع والقيادة ، وعلى الجميع أن يعمل لخدمتها .. وذلك رغم رفض بعض عقلاء تلك العشيرة هذه الذرائع .. فالجميع أصلهم بلطي، وأن التميز لا يأتي من اللون بل من العمل والجهد والعطاء .. وللأسف .. كان العنصريون يرفضون أي وسيلة تدفعهم للتسليم بالحق والعدل .. وها هي القبيلة وقد بثًّ فيها الفيضان روح الأمل ، فقامت تمرح وترقص وتغني ، حتى توقفت هذه الجلبة ، وانتاب القبيلة حيرة وقلقٌ .. فالعيون تتساءل .. - من هذه السمكة الحمراء المصابة بالوهن؟! - من هذه التي تتساقط قشورها كأوراق الخريف؟! - من هذه ذات الزعانف المتهالكة؟ - إنها أسيرة للتيارات المائية ، تحركها كيفما اتجهت. - من تلك السمكة الحمراء الداخلة ميدان الحفل؟! ما زالت التيارات المائية تلعب بها كورقة على صفحة الماء .. والكل يقلب صفحات ذاكرته ويدقق بعينيه لمعرفتها .. ازداد رواد الحفل حيرة ودهشة .. هل هي من القبيلة؟! لا. ـ هل هي من أقاربنا؟ـ كلا. ـ هل هي مغتربة؟ ـ إنها تحاول الدخول إلى ميدان الحفل دون قلق وريب كأنها صاحبة المكان. خرج صوت ( دنيا ) معلناً وقف هذه التساؤلات.. ـ إنها ( أمل ) .. السمكة الحمراء (أمل) .. لقد عادت (أمل) .. لقد عادت.. دخل الجميع مرة ثانية في قلق وحيرة. ـ هذه السمكة الحمراء (أمل) ! ـ مستحيل .. غير معقول ! ـ (أمل) تعود بعد هذه الغيبة الطويلة! ـ خرجت وصاحباتها لجلب الطعام للقبيلة لخزنه، ليستفيدوا منه أيام الجفاف ، فحاصرهم.. ، وانقطع طريق عودتهم إلينا ، و (أمل) تعود بمفردها! ـ أين صاحباتها من السمك الأسود والأخضر؟! ـ تم اصطيادها ، صرعها الجفاف ، لعل ثعباناً التهمها. ـ كيف أفلتت (أمل) من الاصطياد والجفاف والثعابين؟! ـ مستحيل أن تكون (أمل)! ـ أين قشورها اللامعة؟! ـ أين ذيلها القوي؟! ـ أين زعانفها المتينة؟! ـ أين .. ؟! أين .. ؟! دار بخاطر الجميع موقف السمكة الحمراء (أمل) حينما تعلم بأن أخواتها من السمك الأحمر اصطدمت مع السمك الأسود والأخضر ؛ لأخذ الطعام منها دون وجه حق .فتثور عليهم قائلة: ـ الحياة تتسع للجميع .. الحياة تتسع للجميع .. عليكم بالكد والعمل مثلهما ، إن أصلنا بلطي، ما يميز سمكة عن أخرى ليس لونها بل قدرتها على العطاء لقبيلتها.. ولما تكررت تلك التصادمات .. فكرت أمل وفكرت في اقتلاعها ، وعندما اكتملت أفكارها ، دعت نخبة من العشائر الثلاث لعرضها عليهم .. ـ علينا أن نكون مجلساً يمثل الجميع.. لتيسير شئون القبيلة. ـ كيف؟ ـ من يرى في نفسه القدرة على خدمة قبيلته ونشر المحبة والتسامح بين عشائرها ، يعلن عن نفسه وعلى كل من في القبيلة المشاركة في اختيار عشرين منهم ، وعلى العشرين أن يختاروا من بينهم واحداً يرأس القبيلة وينظم شئونها بمشاركة أعضاء المجلس .. اقتنعت النخبة بأفكار (أمل) ، وعليهم أن يقنعوا الجميع.. سُرَّ الجميع لهذه الأفكار إلا قليلاً ، بدأوا ينشرون الشائعات حول (أمل) .. ـ إنها تريد أن تكون زعيمة. ـ إنها تحب ذكراً من السمك الأخضر. ـ إنها ... إنها ... لم تفلح الشائعات في القضاء على أفكار أمل ، فالجميع يعرف عنها حبها للخير والتسامح والعطاء ، تجاربها الكثيرة أوصلتها إلى أن من يغرس فسائل الخير يجني الثمار الجميلة.. وما إن أشرفت القبيلة على تنفيذ تلك الأفكار ، حتى هدد القبيلة خطر الجفاف ، فاتفقوا على تحصين قبيلتهم من أخطاره ، بأن يذهب مجموعة منهم لإحضار الطعام لتخزينه والاستفادة منه طوال فترة الجفاف ، وكان على رأس هذه المجموعة (أمل) ، ولما جمعوا الطعام وأرادوا العودة لقبيلتهم حاصرهم الجفاف وضيق عليهم. وها هو .. الفيضان قد جاء بخيره وعادت أمل ولم يعودوا .. الكل يريد أن يهنئ (أمل) على نجاتها وعودتها سالمة ، لكن صاحبتها (دنيا) طالبت الجميع بتركها تستريح.. مكثت السمكة الحمراء (أمل) في بنيتها ، لا تهتم بما يدور حولها ، حتى أتى اليوم الذي فزعت فيه من صوت صديقتها (دنيا) : النجدة يا (أمل) .. النجدة يا (أمل) .. الخراب يطارد الجميع .. الخراب يطارد الجميع ..خرجت (أمل) من بنيتها ثائرةً في الكل ، فالسمك الأحمر يصارع السمك الأسود والأخضر ويسقط الصرعى من الطرفين .. وعندما انتبهوا لثورة (أمل) كفوا عن صراعهم واستمعوا إليها ..إنكم تسعون للخراب .. إنكم تسعون للخراب .. الحياة تتسع للجميع .. الحياة تتسع للجميع .وبدأت (أمل) تحكي لهم ما حدث لها ولصاحباتها اللاتي لم يعدن معها حينما حاصرهم الجفاف ..ـ جفت الترعة وانقطعنا عنكم ، سعى الجميع لعمل بنية عميقة وتخزين طعام بها ، واختاروني أمكث بها وحدي ، ويموتون هم . . و«تصمت برهة» ، «و تتمالك نفسها وتكمل» حتى إذا جاء الفيضان ، وعدت إليكم نكمل ما كنا بدأناه من اختيار مجلس يمثل القبيلة لنشر المحبة والتسامح والإخاء بين عشائرها ، فالحياة تتسع للجميع .. الحياة تتسع للجميع..بدأت عشائر القبيلة في اختيار من يمثلهم في المجلس وما إن تم اختيار أعضاء المجلس، حتى اجتمع واختار بالإجماع (أمل) زعيمة للقبيلة ومن بعدها انتشر في ربوع القبيلة المحبة والتسامح والإخاء

DIDAMONY

2008-03-03T23:56:00.000+02:00

فراشات

قراءة فى مجموعة أترانى أحيا حقا للناقد / صبري قنديل

2008-02-29T22:18:00.000+02:00

- (أتراني أحيا حقاً ؟!) وبراءة الرؤية

من السيرة الذاتية الموجزة يتبين لنا أن اهتمامات الأديب " محمود الديداموني" تعدد في مجال الكتابة بين المسرح حيث نفذت لـه مسارح الثقافة الجماهيرية نصوصاً, وبين الشاعر حيث أصدر ديواناً بعنوان( الشمس تشهد والقمر) ثم القصة القصيرة والتي يبدو أنها تكاد تكون المرتكز الرئيسي لعالمه حيث صدرت له نماذج منها في كتابين مشتركين قبل أن تصدر له المجموعة المستقلة (أتراني أحيا حقاً؟!) ويبدو أن تعدد الاهتمامات عند " محمود الديداموني" يعكس ضوءاً صادقاً لما يسعى إليه خاصة في مجال القصة القصيرة والتي أدانت من خلال هذه المجموعة أنه يحمل هماً إنسانياً يقترب من أنفاس البشر لذلك كان حريصاً أن يرصد الكثير من القواسم المشتركة فيما بين هؤلاء البشر.
في القرية التي هو واحد من أبنائها وبين المدينة التي يستكمل معها تأملاته لصورة الوطن من خلال الحياة اليومية للإنسان المصري ومعاناته التي لا تتوقف في دروبها.
صحيح أن عالم القرية هو الغالب على فضاء المجموعة ربما لأن الطبيعة هي المنطلق الذي تقوم عليه بنية القصة إلى جانب حسه الشعري الذي يعكس عبر الخيال اللغوي أوصافاً تشف عن شاعرية مضمرة أطلت ابتداء من الإهداء قبل أن يتوغل فيه تجسيد درامية الحدث أو ترسم صورة حالمة تتعاطف مع توجهات الإنسان سواء تحققت أو أحبطت هذا التعاطف ظل في منطقة البراءة التي ترى دون أن تؤول في كثير من الأحيان أو تحيل إلى دلالات مثيرة مثلما جاء ذلك واضحاً في بعض القصص فمعظمها مثل( في مدارات الزمن) و( أتراني أحيا حقاً؟!) ,( شرك السطور) على سبيل المثال والتي أدانت أن الكاتب يعيها جيداً لكن ربما الأزمان المتفرقة التي كتبت فيها القصص هي التي أدانت ذلك بعدما اتجهت قدراته إلى النضوج الفني ولا تعني البراءة التي أشير إليها أن القصص محصورة في سطحية التناول لكن غالبيتها اكتفت بتقديم صورة ظاهرية تحمل الإشارات الصحفية كسؤال المجموعة ككل.
يعتمد الكاتب في أول قصص المجموعة(إحياء) على السرد الوصفي والحوار معاً والإيحاء هنا ممثلاً في ذلك الآخر الذي أحب امرأة متزوجة تلك التي أطلت بعينيها السوداوين وقد تجمد بصره عليها قبل أن يمضي في صراع مع نفسه حيث يطارده الأرق وهو يعبر عن أشواقه تجاهها لصاحبه.فالسرد الواصف للحركة والحوار يمضيان في نسق البراءة القصصية التي لا تخرج عن ظاهرية الحدث تاركة لها أن تعكس التأثير الجمالي المطلوب حسب الحالة دون أن يصحب ذلك تأويلاً دلالياً يتوغل إلى عمق النفس أو ما يحتويه فضاء النص.
فإذا كانت القصة قد دخلت في تفسيرات مباشرة في منطقة الحوار مثل – من العيب إكراه أحد على شئ لا يريده, الحب هو سعادة من تحب – حيث لن تنعكس تأثيرات هذه المفاهيم المباشرة داخل السرد فإن السياق جنح أيضاً بالوصف إلى صور تكاد تكون معدة بفعل الكاتب بشكل واضح.. لاحظ معي (مر وقت غير كثير لا يعرف كيف حدث ذلك , ترك المكان تحرك يطوف الشوارع حتى بزغ فجر الغد) وكان يمكن أن يكتفي بقوله حتى - بزغ الفجر- , ثم أين القدر المرتب في قوله:" رأته وكأن القدر رتب لـه ذلك, جلست, جلس يحدق فيها) وهو كما نلحظ أن حركة طواف المحب في الشارع حتى الفجر هي التي رتبت بينما القدر يرتب اللحظة المتوهجة لم تكن في الحسبان.
(في قصص قصيرة جداً) وهي خمس أقاصيص الأولى (ارتطام) وقد كتبت بنفس أسلوب قصته (إيحاء) تقريباً غير أنها ارتكزت على لحظة خيالية لم تقدر المسافة مع الواقع حيث تخيل البطل تلك الوقورة التي بهره جمالها أنها أومأت لـه كأنه كان ينتظر تلك الإيماءة لكي يسرع نحوها ناسياً نفسه فيرتطم بالحائط الزجاجي.
أما الثانية (براءة) رغم تصوره البريء لتلك التي تحمل الطفل على أنها إنسانة إلى أن الإثارة المدهشة تجعلها تكتشف أنها حمارة في النهاية وتلك الأقصوصة فيها من عبق العم" يوسف إدريس" , وتحمل أقصوصة وظيفة لقطة مثيرة ودالة حيث تكشف في إيحاءتها عن أن المساحة كبيرة في بين الواقع وبين ما يقال وترميز الحالة على هذا النحو عمق البعد الدلالي مما جعلها متماسكة فالشاي الساخن بدلاً من أن يجعل صفحات الجريدة تقطر حبراً أسوداً جعلها تقطر دماً وهو يعني أن المواجهة مطلوبة دائماً لأنها تعري الأكاذيب التي تحاصر البشر وتلعب بأحلامهم.
ويقف الإنسان في أقصوصة(البالون) أقام نفسه في حالة مواجهة ذاتية بين المعنى والمبنى حيث يتضاءل الأول ويتضخم الثاني الآخر الذي يعمق حالة التعارض النفسي, فالإحساس بتضاؤل الداخل إنما تعاظم مع تضخم الخارج على فراغ لا يمتلئ إلا بالهواء حتى تحول إلى بالون فلما نظر إلى ذاته صامتاً تهاوى فأخذ يلملم أشلاءه كأنه يعيد ترتيب حقيقته من الداخل وهي الأهم.
تتشابه أقصوصة(سقوط) مع أقصوصة(ارتطام) حيث وقار بطلتها يتماثل مع بطلة هذه الأقصوصة غير أني أتساءل عن تلك الوقورة فقد صعدت إلى المسرح ليهنئ العروسين وأرسلن نظرة أين تكمن الدلالة الفنية بعدما كبرت في عينيه وتسللت إلى قلبه في صعودها للمسرح ثانية ثم تهاويها شيئاً فشيئاً.
في ست مقاطع جاءت أيضاً قصة ( في مدارات الزمن) حيث أقام الكاتب"محمود الديداموني" هذه المدارات وهي أيضاً أقاصيص متعددة الأبعاد ولكنها تتحلق حول رؤية واحدة, ففي المقطع الأول يعود إلى ذكريات الطفولة والفضاء الرحب حيث تحيط الحقول بالدار وتحزم القرية ثلاث ترع كأنها شبه جزيرة. وقد كانت براءة الأطفال تضرب عرض الحائط بكل تحذيرات الأمهات وتخويفهم بالجنية التي تجذب الأولاد الحلوين في مقابل هذا الترويع يأتي الولد الذي يكبرهم يحفزهم على العوم ويشجعهم على المنافسة فتذوب المخاوف وهو ما يعني أن التحذير من الخطأ حينما يصل إلى الترويع فإنه يزرع الخوف والتردد, أما التشجيع على تجاوز الخطأ واستنهاض الإرادة فإنه يدعم الشخصية ويمحو الخوف.
يواجه المقطع الثاني الجمود والرتابة والمألوف الجاهز عن طريق صراع الفطرة التي تعايشت في إطار كل هذا مع التغيير فالأولاد ينتظرون الليل حيث يحكم قبضته السوداء كما يقول الكاتب لكي يمارسوا ألعاب لا تصلح إلا فيه غير أن المصباح الوحيد الذي يتوسط طريق القرية وقلما يضئ إذا ما وقع أحدهم في مأزق بالقرب منه ورأى بعضهم البعض أو يمسك أحدهم بالآخر تكون هناك يد خفية قد أرسلت للمصباح حجراً أطاح به ليعود الظلام ثانية في تكرارية مستمرة.
يستمع الأولاد في المقطع الثالث وبعد أن تعبت أقدامهم ولم يعودوا قادرين على اللعب لقصة الشاطر حسن من الجد وهم يلتفون حوله ومنهم من يغلبه النوم مع أول أحداث القصة فتأتي الأمهات لتأخذهم غير أنه وسماح يستمعان في شغف دائم لكن الجد ترفقاً بهما يتصنع النوم حتى يذهبا لكن أمه وأم سماح لا يأتيان لأنهما تعرفان أنهما لا يذهبان للنوم إلا سيراً على الأقدام وهو ما يعني أن الاستعداد المبكر لتكوين الشخصية مهم وقد بدأت تتكون ملامحه.
ويتوقف المقطع الرابع عند طريقة معالجة شقاء التنشئة بالقهر والقمع بزعم تنشئة الابن على الرجولة في مرحلة الطفولة فالأب يتفق مع صديقه خفير القرية ليقول لابنه الصبي أنه لم يعد الوقت وقت لعب ولابد أن ينضم للعمل مع الأنفار تجنباً لشقاوته حتى أنه لم يعد يضع لحم البط في فمه ولا يستسيغه في بيتهم لأن الخفير صديق والده يأكله عندهم كثيراً ثم يستكمل المقطع الخامس رؤية الرابع فحين أقبل الصباح أخذ الخفير الصبي ودسه بين الأنفار وقد ألهب ظهره بخيرزانه رفيعة وهنا يصوغ الكاتب صورة دالة ومعدة للموقف بما تنطوي عليه من حجم القسوة والقهر يفضي هنا إلى قمع نفس الصبي الذي يقول:"لم أتوقف عن البكاء طيلة اليوم ولم يرتفع ظهري ولم يستوِ عودي" ورغم ذلك لم يفقد الرغبة في سماع قصة الشاطر حسن ولم يتخلف عنها بل إن الأولاد يفرحون بجلسته معهم باعتباره يكبرهم كما يتصورون وقد اشترك هو وسماح مع الجد في البحث عن نهاية.
يقابل ذلك في المقطع السادس أن الفتى يدرك التناقض في شخصية أبيه, فهو تارة يشفق عليه من كثرة القراءة ويرى في عينيه حنواً كبيراً وتارة أخرى تذوب من عينيه هذه الإيحاءات ثم يجيء عام الحزن ليكون إشارة انتقالية لقوة الإرادة وعام الحزن يعني الفقر وسدة النفس عن العمل بعد تدهور الزراعة فتتحول حكاية الجد عن الشاطر حسن في هذه الظروف إلى حكايات تستنهض الإرادة وتقوي العزيمة مستنداً إلى أن تاريخاً من المجد في عمر الشعب لن يهتز من الصعوبات ولن يستسلم للأزمات بل أنه يحول هزيمته إلى نصر .
يستقدمهم الجد لكي يقاوموا دودة القطن حتى لا تأكل المحصول وتأكلهم معه يقول الجد:"جلبت لكم بذرته فزرعته وجنيته تيلة بيضاء وغزلته ونسجته سترت عورته وتجملت به انهضوا قبل أن تنكشف عوراتكم"
هكذا تطوف المقاطع الست في عالم يفيض بالأصالة والإرادة والإصرار على جعل الحياة أكثر قبولاً من ذي قبل فيما بين كل الأجيال وفي هذه القصة تتضح قدرة الكاتب على التوغل في عمق موضوعه وتوظيف المناخ الذي يحتوي هذه المدارات قبل أن تأتي على هذه الصياغة الموحية , وبعد أن أخذت الأحلام الوردية البطل في قصته( ليتك..) وهو نائم إلى أحضان الرياض وقد تهاوت إليه أطياف لم يعرفها سيشعر أنه في الجنة فتتسع ابتسامته حتى اكتسب صوتاً سمع صداه وهو مستغرق لكنه حدث نفسه لأن تمرح في الجنة وتتجاهل هذا الصوت لكنه وصل لحد القهقهة وهنا استحضار لحالة نفسية لم يمهد لها مدخل القصة حيث دخل البطل الفوضوي إلى غرفة نومه مثقلاً بالتعب وقد خلع ملابسه وحذائه الذي رمى كل فردة منه في ناحية ثم استلق فوق سريره, لكنه حينما عاود النوم ليستكمل التحليق تداعت لـه الأشباه تتلكأ أمام عينيه وهي تصارعه وقد حاول مرة بعد مرة مقاومتها لكن الصرخة تختنق حتى تفجرت الدموع على الرغم من أن الموقفين يبدوان على حافة التناقض النفسي في مواجهة الذات إلا أن المدخل لم يقم علاقة فنية معهما.
أما قصة(أتراني أحيا حقاً؟!) فيمثل الحوار فيها عصب الأسلوب لذلك جاءت أطول قصة في المجموعة حيث تدور فكرتها حول شادى الرسام المغيب بيده عن الواقع وموقعه المعهود كما يقول الكاتب ملهى الشرق, فينتقل به من حالة الوصف الواقعي إلى تخيل الحدث فشادى خارج من الملهى في حالة سُكر وغير قادر على السير فصاح سارة فوقفت له فإذا بجواره سيدة يبدو أنها تلك التي كانت في الملهى وضربه جمالها لكن السُكر أفقده القدرة على التمييز وقد أخذته معها إلى بيتها الذي يضم الأثاث الفاخر لكي يكون الخيال أقرب للتصديق.
اكتشفت هذه السيدة أن بإمكانها أن توفر لأختها الصماء والتي لا تستطيع الحركة لحظات من السعادة من خلاله, يجئ السائق بأختها وكأنه كما يقول الكاتب يحمل كيساً من غزل البنات – هي الأخرى آية من آيات الجمال وقد أصرت السيدة التي جاءت به إعطاؤه مبلغ كبيراً من المال طالما أنه سيدخل السعادة على أختها المريضة وبينما هو يرسمها واعداً إياها بأن صورتها ستكون خالدة أبدى الدهر بأنها ستكون أروع وأجمل من الموناليزا, يلتقط أنفاسه بصعوبة بعدما ملأت الشرطة الشقة وهو يغمغم بكلمات التعجب والاستفسار ثم أدرك الأمر في استجواب الشرطة للمصالحة وليس لفتح مجال للعداوة.
هو متهم بالقتل ولا يدري بعدما تحول الضابط المستجوب إلى هاجس – راح يحدث شادي نفسه(فقط أشرب.. كل ما أفعله أنني أشرب وأرسم ,فل أجالس النساء في مخادعهن ولا أقتل, أنا لا أستطيع ذبح دجاجة....... إلخ ) فتكون صورة تلك السيدة التي رسمها دليل براءته فقد ارتكب جريمة قتل وأرادت أن تلصقها بهذا الفنان المخمور ولقد اعترفت بعد ذلك أنها قتلت تلك المرأة اللعوب التي انتهت بعلاقتها بابنها بإقامته بالمستشفى للعلاج من مرض الإيدز.
يطوح شادي بزجاجة الخمر وهو أشد حرصاً على أدوات الرسم يقابله منظر ذلك المخمور الذي استلفت نظره وهو يتمايل ويصدر أصواتاً نشازاً متسائلاً( أتراني أحيا حقاً؟!) وهو ما يعني أن فكرة القصة تقوم على التنبيه وخطورة غياب العقل وآثار ذلك على الفرد والمجتمع بشكل عام.
وتشترك قصة بين (أنياب الضباب) مع قصته(أتراني أحيا حقاً؟!) في توظيف قيمة الكابوسية غير أنها تختلف في أن بطل الأولى فنان مخمور انتهى به الأمر إلى الاتهام في جريمة قتل والثانية فالبراءة فيها هي التي أفضت إلى الأزمة باعتبار أنها موقف قدري وظفه الكاتب كمعادل نفسي.
قدرية الفكرة تبدأ من ضباب ما بعد الفجر حيث تذهب النسوة للعمل فإذا براكب دراجة يحوم حول تلك المرأة التي تأخرت عن زميلاتها لحلب الجاموسة ثم يحاول أن يرغمها على الاستجابة لـه بالكلام الخارج ثم بالضرب الذي وصل إلى محاولة فقأ عينيها ثم نزع قرطها لكنه توقف بعد أن سالت الدماء على كتفيها كأن الدماء هي الانفراجة بعد كل هذه المقاومة وقد قذفته بإناء اللبن.
هذه الكابوسية أفضت إلى حالة انسحاق قهرية( تقوقعت على نفسها منهكة القوى فوق أرض بللتها قطرات الندى والضباب لتصير كقطعة من الطين) ورغم ذلك فالحياة مستمرة وهي تنظر إلى نفسها ببعض ما تبقى من عينيها بالرضا.
أما قصة(حتى الموت) فتتوقف أمام الفكرة التقليدية الفقر في مجابهة الغنى وهنا صراع على نخلة بين دار ذلك الرجل الفقير تربى تحتها واستظل بظلها وحلم في فضائها ودار الغني الوافد الذي اشترى قطعة الأرض المجاورة وبنى عليها منزلاً كبيراً والكاتب " محمود الديداموني" يحيلنا إلى تيمة الصراع بين أرض فلسطين المحتلة والصهيونية العالمية يؤكد الفقير أحقيته في النخلة من خلال ضعفه بينما يؤكد الغني أحقيته فيها من خلال استعلائه وصلفه وهو ما تفعله إسرائيل لكن الأمر أبعد من ذلك بكثير حيث أن طيبة الفقراء أوقعته في المهالك فحينما أشهر ذلك الغني السلاح في وجهه بعد أن عاتبه على ضرب الطفل كان يلعب حول النخلة لكنه بدلاً أن يقبل العتاب صفع الطفل على وجهه قدم الفقير شكواه إلى الشرطة وكأنها هنا – الأمم المتحدة – لكنه فوجئ – الفقير – بعناق طويل بين الغني والضابط ثم دار بينهما حوار كأنه ليس طرفاً فيه قبل أنم يقول الضابط للفقير لا تكن أحمقاً ولا تتعدى على حقه مرة أخرى ولما سأله الفقير:هل تغيرت الحقائق؟! صاح الضابط: أية حقائق يا رجل اذهب وإلا أودعتك السجن, يظل هذا الفقير مستسلماً حتى بعد مقتل ابنه برصاص ذلك الغني فتذكر فقط موقف الشرطة فيغرق في دموعه واضعاً جثة ابنه تحت جذع النخلة متوعداً وهي إشارة لـ"محمد الدرة" لكن سرعان ما جاءت صرخة صوته إيذاناً بقدوم مولود جديد فكانت الابتسامة الحزينة.
وتعالج قصة(شرك السطور) حالة الملل من خلال المنظور العام لفكر الكاتب فذلك الشاب وصل به الأمر لحالة الاختناق وكأنه محاصر بالحياة من حوله ويحب تلك التي جرفه العشق إليها فخرج إلى المقهى فلم يختلف الأمر كثيراً غير أن ما استلفت نظره هو ذلك الشاب المنهمك في قراءة شئ في جريدته وهو يشرب الشاي والبسمة على شفتيه يتبين بعد ذلك أن الصورة لذلك الشاب مع الصفحة التي ننشر إبداعات أدبية وذلك واحد منهم والذي ازداد ثقته أكثر من اللازم وهو ينظر لحركة الناس مشهد الشاب هنا يحيله إلى الوراء حيث رأى حبيبته في أحد أركان المكتبة حيث تبين له أنها عاشقة للكتاب من سؤاله لأمين المكتبة – لا يزال الشاب منغلقاً على نفسه..لا يرى إلا صورته وبعض الكلمات التي تحتها – وبينما هو قد اندمج مع الشباب في حديث الأدب والثقافة يجئ صبي المقهى هل قرأت الجريدة يا بيه؟ حيث كان يريد أن يلف فيها شيئاً مما أثار ضحك الشباب بعد ذلك ويتذكر يوم أن أخبرها بشوقه لطلب يدها وبينما هو في البيت دخل صاحبه فيكتشف أنه أمين المكتبة.
وتبدو في قصة( وما زالت) محاولة الخروج من أسر القهر واضحة لكنها بعد أن فاض كيل المقهور فانفجر.. لقد استسلم ذلك المقهور للنوم فرشته الأرض وغطاؤه السماء ولم ينهض مستجيباً للنداء إلا بعد أن تحول إلى سب وشتم فضاق بذلك وقد نفرت عروقه, يهب واقفاً ممسكاً بحذائه وأخذ يضرب من أيقظه بعنف حتى أفقده الوعي ولما ظن أنه قد مات أخذ يجري في براح الصحراء الممتد على ضوء العربات من ناحية الطريق حتى لم يعد يقوى على الحركة ويبدو من تفكيره في أسرته التي يعولها وتحمل من أجلها وخطواته المتثاقلة وتقطع الصحراء التي علتها الشمس واشتدت مرارتها أنه يعمل لدى صاحب عمل في إحدى دول الخليج, يراجع ذلك الذي أيقظه فيقتنع لأنه أساء معاملته كما لو أنه يعمل عبداً عنده يعود بذاكرته إلى يوم سفره زوجته وأولاده وظهره مركون على حائط غرفة مهجورة فقد صار الرحيل يلح عليه بقوة بعدما شعر أن صاحب العمل يطارده اتجه إلى مكتب سفريات فحجز من بعض المال الذي يلفه حول وسطه وبينما هو بالحافلة التي توقفت بعد فترة يجد أن من يضع يده على كتفه هو صاحب العمل فلم يجد مفراً من الهرولة ناحية الباب في اتجاه الطريق الوعر لكنهم أحاطوه من كل اتجاه فإذا كانت محاولة الخلاص لم تكتمل على هذا النحو فإن مجرد التمسك بها يعني استمرار الرغبة في الانعتاق والتحرر والتمسك بالحياة.
تتناول قصة( مفترق الطرق) عبر مشهدين لحرب أكتوبر من خلال تحفيز الشباب على الالتحاق بالجيش للدفاع عن وطنهم, المشهد الأول بالغ الواقعية إلى حد الصرامة فالقرية تكتسي بالسواد وهو ما يحيل إلى إن ذلك انعكاس لنكسة 67 لقد أصاب الحياة في هذا المناخ البؤس وبلغت بالناس إلى حالة الترهل والاختناق فكل شئ متداخل الحيوان مع الإنسان حتى صار كل شئ اعتيادياً والفقر يزداد لدرجة أن الناس لم يعودوا يخشون اللصوص.
المشهد الثاني: في مقهى هوانم حيث يخرجون من هذا المناخ ولو للحظات مفتعلة حيث ينشغلون في لعب الورق وسماع الراديو وحنوها عليهم كما أنهم عرفوا معها أشكال جديداً غير الأسود يطلب منصور الشاي فترد عليه هوانم خلص والسكر شح, فيعقب: حتى هنا والله عيشة تجنن, بكرة تفرج فتقول هوانم: والفرج لما تحبوا وتقصد التحرك للدفاع عن بلادهم حتى تخرج منا مما هي فيه, وبينما تنصت لبيان الراديو الذي قطع الأغنية الوطنية فوجئوا بصرختها التي أنبأت عن استشهاد أخيها وعدد من زملائه تجمدت ألسنتهم وتذكروا صحبته لهم في الأيام الصعبة ثم سألتهم: إنتم عارفين الدنيا زي إيه؟ فيرد منصور زي غلاية الشاي كل شئ يغلي جواها ثم سألتهم ثانية هل تريدون الشاي؟ فتمنوا لكنها اشترطت عليهم دفع الثمن والمقصود أن يلحقوا بتجنيد أنفسهم وقد تحولت هوانم إلى رمز.
كان منصور قد أخذ بيدها وأجلسها في أعقاب سماعها نبأ استشهاد أخيها فظلت تداوم السؤال عليه خاصة وأنه بعث لها برسالة تقول " أحاول دفع الثمن" , وكان العبور حيث حومت النسور في كل مكان بينما هرعت الثعالب إلى مخابئها, ولأن قلبها كان معلقا بالسؤال عن منصور وهو هنا رمز للانتصار, كانت رسالته المعلقة في قلبه على صدره .. (الآن .. الآن فقط .. يمكنك إعداد الشاي للجميع).
اعتمدت قصته (حلال العقد) بشكل واضح على التناول التقليدي أيضا في أن يكون لها مقدمة وعقدة محورية مباشرة ونهاية, فالشبكة التي اختفت في لحظة إعلان الفرح هي جوهر العقد وحلال العقد هو الراوي ذلك الذي يقوم بتقديم المشروبات إلي المدعوين في مثل هذه المناسبات, حكت لـه والدة العريس عن كفاحها من أجل تربية ابنها بعد طلاقها من زوجها المتصابي حتى أصبح ابنها يعمل في الخطوط الجوية, بعد أن وصلوا إلى منزل العروس وبينما هو يستعد لأداء عمله وقد شرعوا في المراسم إذا بوالد العروس ينادى بإحضار الشبكة فيحدث الارتباط والفوضى ثم يختفي العريس, تتساءل أم العريس وتتصل بالهاتف بحثا لعلى وعسى ولا يزال والد العروس ينادي, يتدخل حلال العقد ذلك الذي يقدم المشروبات والذي يمثل في هذه القصة المنقذ فكانت الفكرة التي انحنى لها والد العروس احتراما للتقاليد الطيبة هي ضرورة حضور والد العريس, فتدب الفوضى أرجاء المكان مرة أخرى بحضور الرجل وزوجته والشابة ورغم ذلك لا تماثل زوجته الأولى هيبة ووقارا فإذا نام العريس يغمى عليها بعد أن نظرت إليه هي والعريس يلومانه على فكرته وكان لا بد من نقل الأم إلى المستشفى وبينما حلال العقد يلملم حاجياته يراهم يبحثون وسطها فإذا بالدنيا تموج أمام عيونهم ويكاد لا يرى إلا أطيافا تتجه نحوه وقد سقط مغشيا عليه بفكرته الشريرة حيث وجد نفسه بين حاجياته المبعثرة في المكان الخالي من البشر.
أما قصة (صفحة) فهي حالة تأمل طرفها الذات نفسها في مطلق حالم يبتعد عن متطلبات الواقع التي يمكن من خلالها أن يتحقق الحلم فيطل القصة ذلك الجالس على شاطئ البحيرة يفترش الرمال في منطقة الشلالات بوادي الريان, يداعب المياه بيد ويبحث بالأخرى في الرمال عن شيء, ينظر حوله فإذا بمساحات ممتدة لأرض قاحلة جرداء ونظر إلى الأفق حول البحيرة فإذا بالأشجار خضراء لكنها غير متناسقة يتحول تأمله إلى تفكير عميق بعد أن انتهى من رسم اللؤلؤة المدفونة في قلب الأصداف وقد تخيل أن ماء النيل يتدفق فوق هذه الأرض لينقذها فتدب فيها الحياة وقد تحولت إلى جنان سندسية لكنه سرعان ما رأى في صفحة الماء الأرض جرداء ترثي نفسها وقد غلبته دموعه قبل أن تصل إلى مسامعه صرخات تناديه وقد أبصر وسط الصرخات المستجيرة لسانا يشبهه كلما وطئت قدماه أرضا اخضرت وصار العمران إليها يزحف من رقعة إلى رقعة, وكلما دقق النظر في صفحة الماء تتضح معالم ذلك الإنسان القادم شيئا فشيئا وهو يؤكد لنفسه أنه قريب الشبه منه غير أن الضفدعة التي سقطت فعكرت الماء أضاعت معها الكلمات لكن لم يعد للجلوس والانتظار مبررا حتى يعود الصفاء لصفحة الماء لأن المطلوب فعله هو النهوض للعمل على إعادة الوجه الأخضر لهذه الأرض والقصة على هذا النحو ترى أن إصلاح الأرض وإمدادها بالماء يمثل المفتاح السحري.
تتوقف قصة (موضع قدم) عبر مشهدين أمام طوفان الزيادة السكانية حيث ترصد زحفها على كل مقومات الحياة في المدينة – القاهرة – والتي يرها الكاتب "محمود الديداموني" بعين المقيم في القرية الذي يسافر إليها لإنهاء المصالح. المشهد الأول يبدو فيه ذلك القروي الذي لا يعرف أرقام العربات المتوجة إلى أم المصريين وتتكرر محاولاته لركوب سيارة تحول إلى أمر مستحيل على الرغم من كثرة هذه العربات فالركاب يتشبثون بأبوابها لذلك رأى أن القاهرة مدينة مسكينة لأنها تعج بكل هذا الصخب والحياة لا تهدأ فيها ليل نهار بينما هو يعيش في قريته هانئا رغم أن وسيلة المواصلات عربة واحدة وتغيب أياما دون أن تكون هناك مشكلة, المهم أنها تنتظم يوم السوق.
يزحف الطوفان إلى الشارع الذي تموج به العربات حتى تحولت الحياة على كل المرافق إلى طوابير مما يزيدها صعوبة ويعوضها للأعطال والارتباكات لأنها تئن بالوفاء باحتياجات البشر فتليفون الشارع – على سبيل المثال – يرفض بقاء العملة والاستجابة للمكالمات كأن الحرارة تسربت من التليفون إليهم فازداد الضغط والزحام فكان لا بد من حل بالتوجه لتليفون المتجر حيث المكالمة بجنيهين استغلالا للأزمة, ينهى مكالمته ويرمي للرجل جنيها قبل أن يذوب وسط الزحام.
ثم جاء المشهد الثاني داخل الأتوبيس الذي عرف أنه يحمل لوحة المكان المتجه إليه وقد نجح بافتعال حالة من الجنون أن يركبه حيث يتقدم أمام الأتوبيس المزدحم سيل من العربات الصغيرة قبل أن يجري أما الأتوبيس فيصرخ السائق لإبعاد هذا المجنون لكن الفكرة كانت أن يقف أمام الأتوبيس ليجبره على الوقوف وقد كان ونجحت فأكملها بالتمتمة بكلمات لا يعرفها الركاب ولا هو يعرفها أيضا فأثار الخوف في نفوس الركاب والكمساري للذي هرب بين الركاب حين مد لـه يده بخمسة قروش مع افتعال حالة هستيرية فجلس على كرسيه مهنئا نفسه والناس يتهامسون خوفا رغم شدة الزحام الذي التقط منه ملمحين الأول لهذا الرجل العجوز ومعه طفلين مريضين ويتحدث عن معاناته مع التأمين الصحي والملمح الثاني لتلك المرأة التي أشاح بوجهه عنها بعد أن غازلته ثم رآها تتصبب عرقا بعد ذلك لأنه أدرك أنها تصيدت عبيطا آخر فأفسدت عليها ما هي فيه.
كان عليه أن يجلس الشيخ على الكرسي قبل أن يلقي بنفسه من العربة وهي سائرة وهو لا يرى غير المرأة الشابة ولا يسمع إلا صوت الشيخ الكبير قبل أن يذوب في الزحام وهذا المشهد في تصوري من أن أهم المشاهد في هذه المجموعة لأنه اقترب من الأزمة بفنية عالية تجاوزت فيه تداعيات الأزمة رؤية ذلك القروي لأنه ذاب فيها.
آخر قصص المجموعة (تحت مظلة الكسوف) تتناول حالة إنسانية تتوحد فيها المشاعر مع عناق الطبيعة على كما رآها الكاتب في ذلك الكسوف حيث حال القمر دون بلوغ أشعة الشمس مداها ليكون اللقاء بين الحبيبين. هي تعلم أنه متزوج غير أنها أحبته لتفرده في الفكر والشخصية, يتبادلان رؤية الكسوف من نظارته السوداء قبل أن يتواصل الحديث حول شجونهما الخاصة فإذا بالوقت يمر إلى منتصف الليل دون أن يشعرا به كما يقول الكاتب .. دهشت .. أخذت تلملم دثار البوح ناهضة بالوقوف, مخلصة أصابعها من بين أصابعه, هامسة له .. وداعاً – لكنها تترك اللقاء بينهما ثانية للطبيعة لأن القمر لن يكون حاجزاً دائما بين الشمس والقمر وربما يكون هناك عناق مع الكسوف القادم وتلك الحالة الإنسانية تقضي إلى أن الدنيا لا تستمر على حالة واحدة.
ننتهي إلى أن الموقف الحاكم لرؤية مجموعة (أتراني أحيا حقاً ..؟!) يقوم على نموذج حائر لرجل يقابله نموذج لامرأة غالبا جميلة ويقع البطل في حبها وأحيانا لا يقع لكنه في كل الأحوال يسعى للإجابة عن أسئلة معلقة من خلالها أو من خلال ما تتجه إليه الأحداث التي يصوغها الكاتب "محمود الديداموني" خاصة إذا كانت المرأة مجرد حالة امتنان جمالية أو كانت زوجة حتى عنوان المجموعة – أتراني أحيا حقاً ...؟! – يترك للمتلقي الإحساس بالإجابة وفقا لما عكسته الرؤية القصصية.

إيقاع الكلمة .. إيقاع البيئة.. فى شعر محمد سليم الدسوقى

2008-02-28T12:09:00.000+02:00

الشاعر محمد سليم الدسوقى
إيقاع الكلمة ... إيقاع البيئة
بقلم / محمود الديدامونى

سوف أبدأ الحديث عن الشاعر محمد سليم الدسوقى من منطلق القدرة لديه على ضبط إيقاع الكلمات بطريقة لافتة للنظر ، وهو ما يجعل القارئ يذهب معه ، وقد لا ينشغل كثيرا بالمحتوى ، الذى هو فى واقع الأمر يحمل دلالات كثيرة ويعبر عن قدرات خاصة للشاعر ، وهو ما قلته للشاعر بالفعل عند إحساسه بالإهمال النقدى الواضح لكتاباته التى قدم فيها جهدا خارقا ورؤية غاية فى الأهمية وتجربة أستطيع أن أقول أنها متفردة ، تختلف كثيرا عن المألوف فى صالوناتنا الشعرية ، ولعل شعوره بالتجاهل النقدى لم يكن حجر عثرة فى طريق مواصلته للكتابة ، فأخذ يعد ديوانا بعد الآخر ، فى كل ديوان تجد متعة مضافة فى تجربة الدسوقى ، ولعل ذلك يدفعنا لتبنى رؤية ( مالارميه ) فى تعريفه للشعر حيث يرى ..
إن الشعر هو التعبير باللغة البشرية وقد أرجعت إلى إيقاعها الأساس، إيقاع المعنى الغامض لمظاهر الوجود، بمعنى أن شرط الشعر ينبع من اكتساب لغته إيقاعاً خاصاً يتشكل من قوة الغموض في الطبقات العميقة للمعنى، تلك التي تحاول تفسير مظاهر الوجود المعقدة تفسيراً شعرياً، إلا أن دخول موسيقى الشعر بوصفها نظاماً قائماً على أسس وقواعد وقوانين منطقية ورياضية زاد من انتظام فعالية البنية الإيقاعية في النص الشعري، وفسّر في الوقت نفسه إشكالية الغموض والقوة فيه، ونقلها من فضائها السحري الغيبي إلى حيث تشتغل أدائياً في بنية القول الشعري، متجاوزة في ذلك الوظيفة التقليدية الصرف للإيقاع.
هذا النظام الجديد بقوانينه ونظمه وقواعده المحددة الواضحة التي تنطوي على إمكانات قابلة للانكشاف بمرور الزمن وتعقيد التجربة الشعرية وتعميقها، يتقدم بوصفه بنية رمزية تنتزع مفاتيحها من شبكة الدلالات التي تمتزج بها، وتنقلها من شكل الحياد في حدود واقعها الرياضي المقنن إلى صورة الانحياز المتضمن استنباط كل عناصر الحياة والإبداع والتجول في هذا الواقع المقنن، وجعله جزءاً متفاعلاً في التجربة.
إن المهمة التقليدية التي ينهض بها الشاعر في محاولة إيجاد محاورة بين إيقاع الدلالة ودلالة الإيقاع، تبدو الآن غير كافية تماماً إذا ما أدركنا سر الارتباط الحيوي بين الشعر والموسيقى والعلاقة العضوية بينهما، بوصف أن الإيقاع المتولد عن هذا التداخل يعد مناخاً حيوياً يوفر لمنظومة الدلالات المتشكلة من جوهر المعنى الشعري قدرة أكبر على التمظهر واتساع الحدود.
إن المعنى لا يتحول من نثري محدد إلى شعري مطلق إلا من خلال اشتغال بنية إيقاعية، تسهم في إحداث هذا التحول الخطير في شكل اللغة وطاقاتها الدلالية، وصولاً إلى التعبير عن الظلال الوجدانية للدلالات.
من هنا يمكن التأكيد على أن أي خلل في الموازنة الحرة بين إيقاع الدلالة ودلالة الإيقاع يصاحبه شرخ في شعرية القصيدة، يؤدي ضرورة إلى خلخلة نظمها وقوانينها.
يمثل الصوت أصغر وحدة إيقاعية في المفردة الداخلية في نسيج القصيدة الشعرية، ويكتسب في دخوله الشعري قيمة إيقاعية مضافة، من خلال الفعاليات التي تنهض بها مجموعة الأصوات المتجانسة والمتناثرة، وهي تؤلف موجهات تقارب قيما ًدلالية معينة، لأنه لا يمكن بأي حال من الأحوال إقصاء إيقاع المفردة الشعرية عن محتواها الدلالي.
وإذا كانت هذه العلاقة يكتنفها الكثير من الغموض والسرية في صورتها المجردة غير الشعرية، فإنها في الشعر تتجلى بكامل قوتها وعطائها، إذ أن للشعر قوته في كشف سرية العلاقة وإبانة غموض آلية التوصل بين معنى الصوت وصوت المعنى فيها.
وتظهر قوة الشعر الكاملة هذه في الطاقة التي ينطوي عليها الصوت مشرباً بالدلالة، وبقدر ما يكون هناك تجاوب صوتي فإنه يسهم في إحداث موازنة سيميائية دلالية، كما أن الجرس الموسيقي وهو يتشكل باندفاعات صوتية ذات صورة أكثر تعقيداً من الصوت المجرد، فإنه يشتغل على تصوير فضاء المعنى، ويعمل الإيقاع بوصفه المرحلة الصوتية الأكثر نضجاً وصيرورة على دعم هذا الفضاء من خلال إنتاج الفعل الصوتي في النص.
إن طبيعة التكون والنمو المحوري للدلالات في النص تفرض على الأصوات المؤلفة لها طبيعة السعة والعمق، بما يحقق تناسباً حياً تتمخض عنه البنية الإيقاعية الخاصة بالنص.
ويبدأ هذا التكون من نقطة "بؤرية" تلتقي فيها بؤرة المعنى مع بؤرة الصوت، ويتم الاتحاد بينهما في منطقة الشعر الغامضة، وباكتساب هذا الاتحاد قوته الشعرية تندفع بؤرة المعنى نحو التخلق الكامل بالتجربة، ومن ثم تقديم مستويات دلالية جديدة مشبعة بالتعدد والاحتمال يصاحبها تطور وتعقيد وعمق في البنية الإيقاعية، بالقدر الذي يستوعب انفجار الدلالة، ويحقق تماسكاً نصياً يستحيل فصله.
إن الوزن في شكله الأساسي المجرد هو الوعاء أو المحيط الإيقاعي الذي يخلق المناخ الملائم لكل الفعاليات الإيقاعية في النص، وهو في ذلك كالأرض الصالحة للزراعة التي لا تكتسب شكلها إلا من خلال النوع المزروع فيها، وهو يخلق منها صورة على نحو خاص تتغير "مادة وإيقاعاً" بتغير النوع. ( 1) فى مهب الشعر .د . نزار بريك . منشورات اتحاد الكتّاب العرب دمشق 2003
فالوزن الشعري هنا تعبيري، بمعنى أن بؤرة الدلالة وظلالها هي التي تعطي للوزن شكله الإيقاعي الخاص.
ولنذهب مع الشاعر فى هذا المقطع من قصيدة ولاّدة بنت المستكفى
(1)
لا تنصرفي حطي رحلك فوق خيولي .... فوق ميولي فوق وعولي وعلى كفيْك .. ضعي في الدفء شذا كفِّى ! فلنا في الشمسلنا في الورْس عُيون تُقىً ....ولنا في الغرس سُلافةُ نعْس !ولنا في العرس..لنا في الأنس..إذا أعطيتِ..صباحةَ أحلام الفردوس ...حطي رحلك صوْب عيوني...فتميمتنا ...في المنعطف !!
وبقدر ما يكون الانسجام الواجب تحققه بين الدلالة والوزن الشعري كبيراً، فإنه يتمخض ضرورة عن التحام جدلي متطور بين فضاء الوزن والفضاء الدلالي في النص الشعري يزيد من أهمية الوزن، وتزداد هذه الأهمية أكثر كلما أصبح الوزن عنصراً دلالياً في النص، على مستوى تعميق البنية الدلالية في ذاتها وتجسيدها، إذ يبدأ من هنا باكتساب جماليته الخاصة التي لا يمكن لها أن تتحقق من دون الوصل بالوزن إلى هذه المرحلة من الالتحام والتفاعل مع بؤرة المعنى وما يتمخض عنها من آفاق دلالية متشعبة، قادرة على التعبير عن التجربة الشعرية بكل عمقها وثرائها وتعقيدها.
وتصبح حركة الوزن طبقاً لهذا المفهوم متماهية مع حركة المعنى ومحددة لها في بعض الأحيان، أي تتدخل في صلب طبيعة التشكيل النسيجي لنظم البناء في النص. " 1 "
ولعل قصيدة ولادة بنت المستكفى للشاعر تقدم شاعرا متمكنا من فنه تماما ، يستحضر التراث فيصبح فاعلا ، ونصبح معه فى تلك الحالة التى أشرت إليها فى صدر الحديث عن الشاعر ننطلق معه ثم نعود لمعرفة ذلك العمق الدلالى واستكشاف ذلك الغموض الجلى فى واقع الأمر ، إلا أن الإيقاع الراقص للكلمات وللمعنى وللدلالة أيضا جعلنا ننبهر بما نقرأ أو نسمع ،فيقول :

(2) " ولادةَ بنتَ المستكفى "لا تنسَىْ في ..الرحْل " العَرْفا "وزهورا تنتظر .. القطفَ وبدُورا فوق ليالينا ...تستبق الراحة والرجْف !وأغاني القصر المسحور .. وزمانَ الغُربة ، والمنفَى !أشياءَك لا تنسى منها .. عصفوراغردَنا صيفا ! ودعاءَ الشيخ المنصور ..وقصيد هوًى .. مائةً , ألفا ..ومُغَنٍّ كان يطرِّزها ..ويمُطُّ الآهةَ.. والحرف !ويرقِّص غانية المَقْهَى...فتُثنِّى الصلصلةُ .. العِطف !ويغار السحْر الإغريقى!ويغار العطر على "دلْفَى"!(3) "ولادة بنت المستكفى"يا بنتَ سماحتنا دورى فرغيفك يعشق تنُّورى !!وخيولى تسبقنا سبقَا ... لرُوَاق السلطان الغُورى !! وأبوك يجُزُّ ..حقائبنا جزَّا ...ويمزق حبى الأسطورى ! فتعالَىْ نأخذ قسمتَنا .. فى بيتى .. غيطى ..شُحْرورى فهنا قصرٌ وهنا أمرٌوهنا خمرٌ وهناك حنِينى ...وحُبورى ! وأبى رجلٌ مستورٌ ..يرفُلُ فى البيت المستور ورضا أمى .. وخلاخلُها ..ودعاء الشيخة .. دستورى !!أرجوكِ ..أخوكِ يباركنا ..ويعانق أطياف النور !وهنا "فرديناندو" يعدُو ..ويصبُّ الليل الديْجورى فدُوَار اللعنة يسكنه ...وسُعار الزهو الأشّورى !(4)"ولادة بنت المستكفى" رُدى يا بنتَ سماحتنا ..فأنا بركانك وسْنانا وأمامك يومٌ للسلْوى ...ورديفٌ يحتضن هوانا !قالت:- فليكن الآنَ !!ونعود لأيكتِنا توّاً ..فأبى يمتارُك ولْهانا وهناك الشيخُ المأذونُ ...وقليلٌ من شمع صبانا ورغيفٌ ينتظر الملح , وزفيفٌ ...فى قلبى كان !...... فمضى ...حمدا لله , وصبرا , شكرا ..عرفانا وعلى ربَوات الأندلس ...ورفيفِ الحمراء جَوَانا !فخيولى مسرجةُ الأمس ..وغُيُولى فى عين الشمس !!وغداً "مرجانة" فى العرس ..تَسْبِى فى شدوٍ "مرجانا" !ويعود الشعر لقافلتى ..ويعود الماء لمجرانا !ويقول الناس لقابلتى : .." ولادةُ بنتُ المستكفى" ...صارت فى النجوى شعراً ..وعلى دقات الموسيقى ..صارت للدنيا .........شانا !!! " 2 " من قصيدة ولادة بنت المستكفى
وكلنا يتذكر قصة ولادة مع ابن زيدون .. أليست القصيدة هذه قدمت لكل ما سبق الحديث عنه آنفا وعبرت عن شاعر صاحب رؤية وتجربة كبيرة يجب الإشادة بها لا الإشارة فقط بعيدا عن دروب التهميش والتجاهل والنسيان .
ولنا أن نستكشف قدرات الشاعر الرومانسية ، عذوبة ورقة فيناجى المحبوبة أيا كانت تلك المحبوبة قائلا :

لأن بشالك بعض الشحوب ... وبعض الندوب .. وبعض الكلال فقد همت فى سقسقات الدلال! وطوعت عينى على فلجة فى السراج... على فلة فى السياج عليـك لأن الذى فى يديك سقام الجمال
ويستمر الشاعر فى مناجاته الهادئة للمحبوبة ، ويطلب منها البوح ، يلح فى طلبه لعدة اعتبارات يسوقها إليها كي تبوح .. ففى قصيدة " بوحى "يشير الشاعر إلى إشارات دالة تعبر عن حالة المحبوبة وموقفها فيبدأ القصيدة قائلا :
أشيحى بوجهك أوْ لا تُشيحى
وهذا يحيلنا لأشياء وأفكار قد تتبادر إلى الذهن على رجع هذا المفتتح ، حيث يبثها أسبابه التى تدفعه لذلك الطلب فيقول :
فقد باح بالعطر همس المُسُوحوصرْصرَت الريحُ نجوى الروابىوعبَّقت الروح شجوى سفوحىأريجُكِ ...لكن أريجى مباحٌوعطرى لعطركَ...فلتستبيحيغداً تقرئين الذي فى كتابىوتسترجعين الذى فى ضريحى !ونقْرِى على غُلَّة فوق بابىوشعرى على لُجَّة فى جروحىتبُوحُ الليالى الضوارى وأنتِعلى نجوةٍ فى الصَّوارى...فبُوحى

حين نتحدث عن الشعر، هذا الخواء ذي الرنين حسب عبارة هيدغر، فإننا إنما نتحدث بالضرورة عن (اللغة الشعرية) سواء أكانت قديمة أم جديدة، أي عن تلك العلاقة التي ألفنا قراءتها أو سماعها في اللغة النثرية الاعتيادية. ولئن كانت لغة النثر نفسها لا تخلو، أحياناً، من بعض الصور البلاغية والمجازية الموجودة هنا وهناك، فإنها لا تصل في كثافتها إلى حد خرق قانون اللغة. فالشعر، كما يقول الناقد الفرنسي (جان كوهن)، ليس نثراً يضاف إليه شيء آخر، بل هو النقيض للنثر، وبالنظر إلى ذلك يبدو سالباً تماماً، غير أن المعروف أن الشعر لا يحطم اللغة العادية إلا ليعيد بناءها، ومن هنا جانبه الإيجابي. ولذلك فإن اللغة لا تكسب صفة الشعرية أو الشاعرية من دون تحقيق قدر مناسب مما صار يسمى (الانزياح) عن قانون اللغة فكل صورة شعرية تعمل على خرق قانون أو قاعدة من قواعد اللغة أو مبدأ من مبادئها الدلالية.
ومعروف أن من أهم مظاهر الانزياح التي أشار إليها (جان كوهن) في كتابه (بنية اللغة الشعرية) يتمثل في أمور مثل التجنيس والقافية اللذين يعملان على عرقلة مظهر الاختلاف الصوتي الذي يضمن أداء الرسالة اللغوية، وخرق الترابط الدلالي والنحوي عن طريق اختلاف الوقفة الدلالية مع الوقفة النظمية، وإسناد صفات غير تلك اعتادت أن تصف الأشياء بها.. الخ " 3 " د: .ضياء خضير شعر الواقع وشعر الكلمات . منشورات اتحاد كتّاب العرب

إيقاع البيئة : -
ولما كان الشعر العربي، شعر مكاني في ارتباطه بالبيئة التي أنتجته، والإنسان الذي أبدعه، ولعل الإنسان لا يمكن أن ينتج شيئا إلا فى مكان وعن مكان ،كان لزاما على الدرس الأدبي أن يلتفت إلى المكان فيه، نظرة لا تحكمها التابعية، فتحصر هم المكان في بعض المظاهر الثانوية، أو تتخطاه لمجرد ذكره بعبارات اهترأت استعمالاتها، و خوت دلالتها،و صدأت جدتها. بل التنقيب في عمق العلاقات التي ينشئها المكان بينه وبين مختلف المعاني، والعادات القولية، والفعلية، والأخلاق، والسلوك. مادامت الغنائية في الشعر العربي إنما تتأسس على اهتمام فردي في المقام الأول، ثم تنفتح لعديد من العلاقات الأخرى.
واستعمل "القرآن الكريم"هذا النعت المكاني:"أصحاب اليمين"و"أصحاب الشمال"للدلالة على أهل الجنة، وأهل النار.كما استعمل غيره من النعوت المكانية لتجسيد صور الإيمان والكفر. ( 4 ) فلسفة المكان في الشعر العربي .د. حبيب مونسى . منشورات اتحاد الكتاب العرب دمشق 2001
وهذا يدفعنا للتأكيد على البيئة المكانية والنفسية والاجتماعية بمفاهيمها المختلفة عند الشاعر محمد سليم الدسوقى من خلال مجموعة من الصور الشعرية والدلالات التى وردت فى نصوصه ، حيث لا تخلو قصيدة من قصائده إلا وتبزع مفردات وصور ودلالات تعبر عن البيئة بمستوياتها المكانية والاجتماعية والنفسية فى آن .
ولنقترب قليلا من تأثر الشعراء المحدثين بكل ما أحاط بهم من ظروف اجتماعية وسياسية واقتصادية وثقافية ، فعلى المستوى الاجتماعي هناك من شغل نفسه أو انشغل بقضايا العدل الاجتماعي ، والتكافل الاجتماعي ، وهناك من اعتنق منهجا سياسيا للدفاع عن حرية واستقلال الأمة وآخرون شغلوا بالقضايا الثقافية ، خاصة أن هذا العصر شهد أكبر محاولات تجديد فى شكل القصيدة العربية ( قصيدة التفعيلة ) وما زالت المعارك الثقافية مستمرة ، لم يكن محمد سليم الدسوقى إلا مستفيدا من هذا الحراك الثقافي وتلك المعارك ، فنتج إبداعه مواكبا لحركات التجديد بما يخدم ما قلناه سلفا عن إيقاع الكلمة ولعل القارئ لشعر الدسوقى يدرك قدراته الفنية العالية فى هذا الخصوص ، ولنذهب معا لبعض قصائد ديوانه (الحب فى زمن الرمادة ) " 5 " ديوان صادر عن سلسلة أصوات معاصرة ..
ذلك الزمن الذى يعكس بلا ريب زمنا ما ودالا على حاضر ما أيضا ، مستخدما مفردات غاية فى الدلالة مكنته من رسم اللوحات الفنية التى أرادها لهذا الزمن المَتاجر فيه بكل المعاني الجميلة ، ويصبح زمنا للدّلاّلات والنخاسين وتجار الكلمات ، ولندرك أيضا مدلول تجار الكلمات هنا ..
إن الشاعر يستخدم مفردات من بيئته التى يعيشها وتعيشه ، تلك البيئة المكانية الريفية التي تعتمد على حرفة الزراعة فيقول :
تحترق حقول القمح
الحلبة
أعواد النعناع
تموت نبوءات الأزهار
فراشات النّوّار
تموء القطة والزنبار
وترمد أرضي
تقذف في الطرقات
ثعابين الرمضاء
نلاحظ تلك الصور التى تنبع جملة وتفصيلا من تلك البيئة المكانية عاكسة لتلك البيئات الأخرى المنصهرة فيها الاجتماعية والنفسية والاقتصادية ، ليدل على ما وصل إليه الحال فى تلك الأرض الخصبة التى تحولت بفعل الزمن من إنتاج للأزهار والثمار الطيبة ، إلى ملجأ للثعابين التى تمرح فى هذا القيظ من الحياة ، وهنا أيضا تدفعنا الصور التى يسوقها الشاعر للتعرض لتأثير الزمان على المكان .. وتعود بنا الذاكرة للدراسات الطللية فى الشعر العربي .
ثم يسوق لنا الشاعر مفردة أخرى وصورة أخرى تحمل روح المقاومة والصمود فيقول :
وتبحث أطيار الظل المفقود
عن العنقود
تتدلى
تعبث
تحتج
تغامر
تغمز منطرف العينين
تفتش فى جوف النسيان
تسائله
تستأذن من حبّات القمح
التائهة الخربة
تفتح أبواب جذوع الأشجار
تقاسم قطعان النمل
جماعات الديدان
بقايا حبّات الزمن الفائت .
نلاحظ أن كل أفعال الفقرة السابقة تدل دلالة واضحة على الحركة والفعل والمحاولة الإيجابية للتخلص من قيود هذا الزمن المدودب على حد تعبير الشاعر.. فهو شاعر لا يقف موقف الراصد المعبر وصفيا عن اللحظة ، بل يعلم جيدا حقيقة الشعر ووظيفته ، وهى قدرته على الفعل والمقاومة .
ولنرى معا هذا الترتيب للأفعال ( تبحث – تتدلى – تعبث – تمنح – تغامر- تقاسم ) . ونلاحظ الفعل الأخير ( تقاسم ) ليدل على أن هناك قدرا من الحق قد تم أخذه نتيجة كل ما سبق من أفعال .
وفى قصيدة العرّافة يقول من تلك المفردات أيضا :
فتزرع شطّها الوردىّ
حور الليل
عريانة
وفى قصيدة سيمفونية يقول أيضا :
ونحلم بالخضرة فى طوفان الدم
وبالظل الوارف في أتون الشمس
ولنذهب لقصيدته الغداء الأخير نجد هذا الكم الهائل من تلك المفردات فيقول :
فلمن تأتين بسلة خبز
أرز
موز
قلة ماء
مأدبة غداء
يا جارية الحقل
وغانية الفقراء
وينطلق فى هذه القصيدة شارحا ما فعله هؤلاء فى حياته وحياتها سواء كانت تلك المخاطبة أمرأة أو وطن فيقول :
جرحوا الحقل وساحوا
لا يلوون على شئ آخر
غير الجرى على أجرين
على شطين نديين
على ثديين حلوبين
ثم يقول
مات الزمن الفائت ودفنّاه
كنّا نسمر بين الحقل وبين الدور
تثغو الساقية
ويثغو الراعي
والأغنام الشائهة
عواء البقرة والطنبور
كنّا ... كان
وهنا نجد الشاعر قد استخدم مفردات ووظفها بطريقة عكسية تعكس طبيعة ما وصل إليه هذا الزمن وتلك البيئة ، وهو ما يمكن أن نطلق عليه بالمفارقة التصويرية ، ناسفا كل العلاقات المنطقية للأشياء وللمفردات ، فها هي الساقية تثغو ، والراعي يثغو ، والبقرة تعوي وكذلك الطنبور ، وفى مثل تلك المفارقات التصويرية نجد أيضا سوار الأذنين ، وقرط المعصم ، والشاعر من وجهة نظرى نجح نجاحا كبيرا فى تلك الصور التى ساقها لنا ، فلم تكن بطريقة عفوية ، بل وظفها بطريقة تعبر عن وعى وتمكن كبيرين ، وليس هذا الحديث عن المفارقة التصويرية فى شعر الدسوقى ، حيث تحتاج لوقت ودراسة أكثر عمقا من مجرد الإشارة فقط .
نعود إلى مفردات الدسوقى المعبرة عن بيئته من خلال صفحات الديوان فيقول فى قصيدة ( حصار الحلم ) :
بعيون الأيام الساهرة وقفنا
ننتظر الشمس
نغازلها نمطرها الدفء
الصدق
الحب
حصاد الأمس المأزوم
ثمار العرق المكدود
الناعس فوق جبين الفأس
صليل المنجل
أفراح السنبل
أحمال السابلة
وحلم الأرض الصابرة
الأمل هو السلاح الذى يمكن الشاعر من المقاومة وعدم الاستسلام ، ينتظر الشمس ، الصباح الذى يعقب الليل والظلام ، يقدم فى سبيل تحقيق حلمه مجموعة أشياء مترجمة فى أفعال ( نغازلها – نمطرها الدفء ) معتمدا فى ذلك على الصدق والحب ورصيد كبير من العمل الجاد والعرق والكد.
ويستمر فيقول :
أحجبة العرّافة
وثغاء العنزة
أحلبها
تقسم ما فى الضرع الفائر قطرة حلب
ما فى الحلق الالصابر كسرة خبز
غصة عشب
هذه هي البيئة التى عاشها الشاعر ، بيئة فقيرة معدمة ، لكنها أبدا ما فقدت الإحساس بالقدرة على الحياة ، تتمسك بالحلم ، وتعشق أيضا التمسك به .
يقول أيضا :
ترقص عافيتي في عرس الشمس
ترّجع أغنية العمر المخضوضر
يملأ أحضان الأجران
تراتيل الساحة
موّال العنزة
إصرار الخنساء
كراريس الأولاد
علامات الاستفهام
وهنا نلاحظ تداخلا لكل البئات التى عاشها الشعر بمفاهيم البيئة النوعية ويستمر فى هذا التناغم بين البيئة الريفية والتراثية والدينية والاجتماعية والنفسية أيضا مستدعيا عمر بن الخطاب ناشدا عودة العدل ، وكما نرى فى الجزء السابق قد استدعى الخنساء ، داعيا استلهام قدرتها على الصبر والتجلد .
الشاعر محمد سليم الدسوقى واحد من الشعراء الذين أجادوا العزف على أوتار الكلمة فكانت إيقاعاته دالة وموحية ومتناسقة وذات شجون ، مستخدما فى ذلك المفردات والصور التى ولدتها تلك البيئة التى أنتجته فأنتجت جل أعماله الشعرية التى تعتبر إضافة كبيرة وهامة لمكتبتنا الشعرية العربية

سوف أبدأ الحديث عن الشاعر محمد سليم الدسوقى من منطلق القدرة لديه على ضبط إيقاع الكلمات بطريقة لافتة للنظر ، وهو ما يجعل القارئ يذهب معه ، وقد لا ينشغل كثيرا بالمحتوى ، الذى هو فى واقع الأمر يحمل دلالات كثيرة ويعبر عن قدرات خاصة للشاعر ، وهو ما قلته للشاعر بالفعل عند إحساسه بالإهمال النقدى الواضح لكتاباته التى قدم فيها جهدا خارقا ورؤية غاية فى الأهمية وتجربة أستطيع أن أقول أنها متفردة ، تختلف كثيرا عن المألوف فى صالوناتنا الشعرية ، ولعل شعوره بالتجاهل النقدى لم يكن حجر عثرة فى طريق مواصلته للكتابة ، فأخذ يعد ديوانا بعد الآخر ، فى كل ديوان تجد متعة مضافة فى تجربة الدسوقى ، ولعل ذلك يدفعنا لتبنى رؤية ( مالارميه ) فى تعريفه للشعر حيث يرى ..
إن الشعر هو التعبير باللغة البشرية وقد أرجعت إلى إيقاعها الأساس، إيقاع المعنى الغامض لمظاهر الوجود، بمعنى أن شرط الشعر ينبع من اكتساب لغته إيقاعاً خاصاً يتشكل من قوة الغموض في الطبقات العميقة للمعنى، تلك التي تحاول تفسير مظاهر الوجود المعقدة تفسيراً شعرياً، إلا أن دخول موسيقى الشعر بوصفها نظاماً قائماً على أسس وقواعد وقوانين منطقية ورياضية زاد من انتظام فعالية البنية الإيقاعية في النص الشعري، وفسّر في الوقت نفسه إشكالية الغموض والقوة فيه، ونقلها من فضائها السحري الغيبي إلى حيث تشتغل أدائياً في بنية القول الشعري، متجاوزة في ذلك الوظيفة التقليدية الصرف للإيقاع.
هذا النظام الجديد بقوانينه ونظمه وقواعده المحددة الواضحة التي تنطوي على إمكانات قابلة للانكشاف بمرور الزمن وتعقيد التجربة الشعرية وتعميقها، يتقدم بوصفه بنية رمزية تنتزع مفاتيحها من شبكة الدلالات التي تمتزج بها، وتنقلها من شكل الحياد في حدود واقعها الرياضي المقنن إلى صورة الانحياز المتضمن استنباط كل عناصر الحياة والإبداع والتجول في هذا الواقع المقنن، وجعله جزءاً متفاعلاً في التجربة.
إن المهمة التقليدية التي ينهض بها الشاعر في محاولة إيجاد محاورة بين إيقاع الدلالة ودلالة الإيقاع، تبدو الآن غير كافية تماماً إذا ما أدركنا سر الارتباط الحيوي بين الشعر والموسيقى والعلاقة العضوية بينهما، بوصف أن الإيقاع المتولد عن هذا التداخل يعد مناخاً حيوياً يوفر لمنظومة الدلالات المتشكلة من جوهر المعنى الشعري قدرة أكبر على التمظهر واتساع الحدود.
إن المعنى لا يتحول من نثري محدد إلى شعري مطلق إلا من خلال اشتغال بنية إيقاعية، تسهم في إحداث هذا التحول الخطير في شكل اللغة وطاقاتها الدلالية، وصولاً إلى التعبير عن الظلال الوجدانية للدلالات.
من هنا يمكن التأكيد على أن أي خلل في الموازنة الحرة بين إيقاع الدلالة ودلالة الإيقاع يصاحبه شرخ في شعرية القصيدة، يؤدي ضرورة إلى خلخلة نظمها وقوانينها.
يمثل الصوت أصغر وحدة إيقاعية في المفردة الداخلية في نسيج القصيدة الشعرية، ويكتسب في دخوله الشعري قيمة إيقاعية مضافة، من خلال الفعاليات التي تنهض بها مجموعة الأصوات المتجانسة والمتناثرة، وهي تؤلف موجهات تقارب قيما ًدلالية معينة، لأنه لا يمكن بأي حال من الأحوال إقصاء إيقاع المفردة الشعرية عن محتواها الدلالي.
وإذا كانت هذه العلاقة يكتنفها الكثير من الغموض والسرية في صورتها المجردة غير الشعرية، فإنها في الشعر تتجلى بكامل قوتها وعطائها، إذ أن للشعر قوته في كشف سرية العلاقة وإبانة غموض آلية التوصل بين معنى الصوت وصوت المعنى فيها.
وتظهر قوة الشعر الكاملة هذه في الطاقة التي ينطوي عليها الصوت مشرباً بالدلالة، وبقدر ما يكون هناك تجاوب صوتي فإنه يسهم في إحداث موازنة سيميائية دلالية، كما أن الجرس الموسيقي وهو يتشكل باندفاعات صوتية ذات صورة أكثر تعقيداً من الصوت المجرد، فإنه يشتغل على تصوير فضاء المعنى، ويعمل الإيقاع بوصفه المرحلة الصوتية الأكثر نضجاً وصيرورة على دعم هذا الفضاء من خلال إنتاج الفعل الصوتي في النص.
إن طبيعة التكون والنمو المحوري للدلالات في النص تفرض على الأصوات المؤلفة لها طبيعة السعة والعمق، بما يحقق تناسباً حياً تتمخض عنه البنية الإيقاعية الخاصة بالنص.
ويبدأ هذا التكون من نقطة "بؤرية" تلتقي فيها بؤرة المعنى مع بؤرة الصوت، ويتم الاتحاد بينهما في منطقة الشعر الغامضة، وباكتساب هذا الاتحاد قوته الشعرية تندفع بؤرة المعنى نحو التخلق الكامل بالتجربة، ومن ثم تقديم مستويات دلالية جديدة مشبعة بالتعدد والاحتمال يصاحبها تطور وتعقيد وعمق في البنية الإيقاعية، بالقدر الذي يستوعب انفجار الدلالة، ويحقق تماسكاً نصياً يستحيل فصله.
إن الوزن في شكله الأساسي المجرد هو الوعاء أو المحيط الإيقاعي الذي يخلق المناخ الملائم لكل الفعاليات الإيقاعية في النص، وهو في ذلك كالأرض الصالحة للزراعة التي لا تكتسب شكلها إلا من خلال النوع المزروع فيها، وهو يخلق منها صورة على نحو خاص تتغير "مادة وإيقاعاً" بتغير النوع. ( 1) فى مهب الشعر .د . نزار بريك . منشورات اتحاد الكتّاب العرب دمشق 2003
فالوزن الشعري هنا تعبيري، بمعنى أن بؤرة الدلالة وظلالها هي التي تعطي للوزن شكله الإيقاعي الخاص.
ولنذهب مع الشاعر فى هذا المقطع من قصيدة ولاّدة بنت المستكفى
(1)
لا تنصرفي حطي رحلك فوق خيولي .... فوق ميولي فوق وعولي وعلى كفيْك .. ضعي في الدفء شذا كفِّى ! فلنا في الشمسلنا في الورْس عُيون تُقىً ....ولنا في الغرس سُلافةُ نعْس !ولنا في العرس..لنا في الأنس..إذا أعطيتِ..صباحةَ أحلام الفردوس ...حطي رحلك صوْب عيوني...فتميمتنا ...في المنعطف !!
وبقدر ما يكون الانسجام الواجب تحققه بين الدلالة والوزن الشعري كبيراً، فإنه يتمخض ضرورة عن التحام جدلي متطور بين فضاء الوزن والفضاء الدلالي في النص الشعري يزيد من أهمية الوزن، وتزداد هذه الأهمية أكثر كلما أصبح الوزن عنصراً دلالياً في النص، على مستوى تعميق البنية الدلالية في ذاتها وتجسيدها، إذ يبدأ من هنا باكتساب جماليته الخاصة التي لا يمكن لها أن تتحقق من دون الوصل بالوزن إلى هذه المرحلة من الالتحام والتفاعل مع بؤرة المعنى وما يتمخض عنها من آفاق دلالية متشعبة، قادرة على التعبير عن التجربة الشعرية بكل عمقها وثرائها وتعقيدها.
وتصبح حركة الوزن طبقاً لهذا المفهوم متماهية مع حركة المعنى ومحددة لها في بعض الأحيان، أي تتدخل في صلب طبيعة التشكيل النسيجي لنظم البناء في النص. " 1 "
ولعل قصيدة ولادة بنت المستكفى للشاعر تقدم شاعرا متمكنا من فنه تماما ، يستحضر التراث فيصبح فاعلا ، ونصبح معه فى تلك الحالة التى أشرت إليها فى صدر الحديث عن الشاعر ننطلق معه ثم نعود لمعرفة ذلك العمق الدلالى واستكشاف ذلك الغموض الجلى فى واقع الأمر ، إلا أن الإيقاع الراقص للكلمات وللمعنى وللدلالة أيضا جعلنا ننبهر بما نقرأ أو نسمع ،فيقول :

(2) " ولادةَ بنتَ المستكفى "لا تنسَىْ في ..الرحْل " العَرْفا "وزهورا تنتظر .. القطفَ وبدُورا فوق ليالينا ...تستبق الراحة والرجْف !وأغاني القصر المسحور .. وزمانَ الغُربة ، والمنفَى !أشياءَك لا تنسى منها .. عصفوراغردَنا صيفا ! ودعاءَ الشيخ المنصور ..وقصيد هوًى .. مائةً , ألفا ..ومُغَنٍّ كان يطرِّزها ..ويمُطُّ الآهةَ.. والحرف !ويرقِّص غانية المَقْهَى...فتُثنِّى الصلصلةُ .. العِطف !ويغار السحْر الإغريقى!ويغار العطر على "دلْفَى"!(3) "ولادة بنت المستكفى"يا بنتَ سماحتنا دورى فرغيفك يعشق تنُّورى !!وخيولى تسبقنا سبقَا ... لرُوَاق السلطان الغُورى !! وأبوك يجُزُّ ..حقائبنا جزَّا ...ويمزق حبى الأسطورى ! فتعالَىْ نأخذ قسمتَنا .. فى بيتى .. غيطى ..شُحْرورى فهنا قصرٌ وهنا أمرٌوهنا خمرٌ وهناك حنِينى ...وحُبورى ! وأبى رجلٌ مستورٌ ..يرفُلُ فى البيت المستور ورضا أمى .. وخلاخلُها ..ودعاء الشيخة .. دستورى !!أرجوكِ ..أخوكِ يباركنا ..ويعانق أطياف النور !وهنا "فرديناندو" يعدُو ..ويصبُّ الليل الديْجورى فدُوَار اللعنة يسكنه ...وسُعار الزهو الأشّورى !(4)"ولادة بنت المستكفى" رُدى يا بنتَ سماحتنا ..فأنا بركانك وسْنانا وأمامك يومٌ للسلْوى ...ورديفٌ يحتضن هوانا !قالت:- فليكن الآنَ !!ونعود لأيكتِنا توّاً ..فأبى يمتارُك ولْهانا وهناك الشيخُ المأذونُ ...وقليلٌ من شمع صبانا ورغيفٌ ينتظر الملح , وزفيفٌ ...فى قلبى كان !...... فمضى ...حمدا لله , وصبرا , شكرا ..عرفانا وعلى ربَوات الأندلس ...ورفيفِ الحمراء جَوَانا !فخيولى مسرجةُ الأمس ..وغُيُولى فى عين الشمس !!وغداً "مرجانة" فى العرس ..تَسْبِى فى شدوٍ "مرجانا" !ويعود الشعر لقافلتى ..ويعود الماء لمجرانا !ويقول الناس لقابلتى : .." ولادةُ بنتُ المستكفى" ...صارت فى النجوى شعراً ..وعلى دقات الموسيقى ..صارت للدنيا .........شانا !!! " 2 " من قصيدة ولادة بنت المستكفى
وكلنا يتذكر قصة ولادة مع ابن زيدون .. أليست القصيدة هذه قدمت لكل ما سبق الحديث عنه آنفا وعبرت عن شاعر صاحب رؤية وتجربة كبيرة يجب الإشادة بها لا الإشارة فقط بعيدا عن دروب التهميش والتجاهل والنسيان .
ولنا أن نستكشف قدرات الشاعر الرومانسية ، عذوبة ورقة فيناجى المحبوبة أيا كانت تلك المحبوبة قائلا :

لأن بشالك بعض الشحوب ... وبعض الندوب .. وبعض الكلال فقد همت فى سقسقات الدلال! وطوعت عينى على فلجة فى السراج... على فلة فى السياج عليـك لأن الذى فى يديك سقام الجمال
ويستمر الشاعر فى مناجاته الهادئة للمحبوبة ، ويطلب منها البوح ، يلح فى طلبه لعدة اعتبارات يسوقها إليها كي تبوح .. ففى قصيدة " بوحى "يشير الشاعر إلى إشارات دالة تعبر عن حالة المحبوبة وموقفها فيبدأ القصيدة قائلا :
أشيحى بوجهك أوْ لا تُشيحى
وهذا يحيلنا لأشياء وأفكار قد تتبادر إلى الذهن على رجع هذا المفتتح ، حيث يبثها أسبابه التى تدفعه لذلك الطلب فيقول :
فقد باح بالعطر همس المُسُوحوصرْصرَت الريحُ نجوى الروابىوعبَّقت الروح شجوى سفوحىأريجُكِ ...لكن أريجى مباحٌوعطرى لعطركَ...فلتستبيحيغداً تقرئين الذي فى كتابىوتسترجعين الذى فى ضريحى !ونقْرِى على غُلَّة فوق بابىوشعرى على لُجَّة فى جروحىتبُوحُ الليالى الضوارى وأنتِعلى نجوةٍ فى الصَّوارى...فبُوحى

حين نتحدث عن الشعر، هذا الخواء ذي الرنين حسب عبارة هيدغر، فإننا إنما نتحدث بالضرورة عن (اللغة الشعرية) سواء أكانت قديمة أم جديدة، أي عن تلك العلاقة التي ألفنا قراءتها أو سماعها في اللغة النثرية الاعتيادية. ولئن كانت لغة النثر نفسها لا تخلو، أحياناً، من بعض الصور البلاغية والمجازية الموجودة هنا وهناك، فإنها لا تصل في كثافتها إلى حد خرق قانون اللغة. فالشعر، كما يقول الناقد الفرنسي (جان كوهن)، ليس نثراً يضاف إليه شيء آخر، بل هو النقيض للنثر، وبالنظر إلى ذلك يبدو سالباً تماماً، غير أن المعروف أن الشعر لا يحطم اللغة العادية إلا ليعيد بناءها، ومن هنا جانبه الإيجابي. ولذلك فإن اللغة لا تكسب صفة الشعرية أو الشاعرية من دون تحقيق قدر مناسب مما صار يسمى (الانزياح) عن قانون اللغة فكل صورة شعرية تعمل على خرق قانون أو قاعدة من قواعد اللغة أو مبدأ من مبادئها الدلالية.
ومعروف أن من أهم مظاهر الانزياح التي أشار إليها (جان كوهن) في كتابه (بنية اللغة الشعرية) يتمثل في أمور مثل التجنيس والقافية اللذين يعملان على عرقلة مظهر الاختلاف الصوتي الذي يضمن أداء الرسالة اللغوية، وخرق الترابط الدلالي والنحوي عن طريق اختلاف الوقفة الدلالية مع الوقفة النظمية، وإسناد صفات غير تلك اعتادت أن تصف الأشياء بها.. الخ " 3 " د: .ضياء خضير شعر الواقع وشعر الكلمات . منشورات اتحاد كتّاب العرب

إيقاع البيئة : -
ولما كان الشعر العربي، شعر مكاني في ارتباطه بالبيئة التي أنتجته، والإنسان الذي أبدعه، ولعل الإنسان لا يمكن أن ينتج شيئا إلا فى مكان وعن مكان ،كان لزاما على الدرس الأدبي أن يلتفت إلى المكان فيه، نظرة لا تحكمها التابعية، فتحصر هم المكان في بعض المظاهر الثانوية، أو تتخطاه لمجرد ذكره بعبارات اهترأت استعمالاتها، و خوت دلالتها،و صدأت جدتها. بل التنقيب في عمق العلاقات التي ينشئها المكان بينه وبين مختلف المعاني، والعادات القولية، والفعلية، والأخلاق، والسلوك. مادامت الغنائية في الشعر العربي إنما تتأسس على اهتمام فردي في المقام الأول، ثم تنفتح لعديد من العلاقات الأخرى.
واستعمل "القرآن الكريم"هذا النعت المكاني:"أصحاب اليمين"و"أصحاب الشمال"للدلالة على أهل الجنة، وأهل النار.كما استعمل غيره من النعوت المكانية لتجسيد صور الإيمان والكفر. ( 4 ) فلسفة المكان في الشعر العربي .د. حبيب مونسى . منشورات اتحاد الكتاب العرب دمشق 2001
وهذا يدفعنا للتأكيد على البيئة المكانية والنفسية والاجتماعية بمفاهيمها المختلفة عند الشاعر محمد سليم الدسوقى من خلال مجموعة من الصور الشعرية والدلالات التى وردت فى نصوصه ، حيث لا تخلو قصيدة من قصائده إلا وتبزع مفردات وصور ودلالات تعبر عن البيئة بمستوياتها المكانية والاجتماعية والنفسية فى آن .
ولنقترب قليلا من تأثر الشعراء المحدثين بكل ما أحاط بهم من ظروف اجتماعية وسياسية واقتصادية وثقافية ، فعلى المستوى الاجتماعي هناك من شغل نفسه أو انشغل بقضايا العدل الاجتماعي ، والتكافل الاجتماعي ، وهناك من اعتنق منهجا سياسيا للدفاع عن حرية واستقلال الأمة وآخرون شغلوا بالقضايا الثقافية ، خاصة أن هذا العصر شهد أكبر محاولات تجديد فى شكل القصيدة العربية ( قصيدة التفعيلة ) وما زالت المعارك الثقافية مستمرة ، لم يكن محمد سليم الدسوقى إلا مستفيدا من هذا الحراك الثقافي وتلك المعارك ، فنتج إبداعه مواكبا لحركات التجديد بما يخدم ما قلناه سلفا عن إيقاع الكلمة ولعل القارئ لشعر الدسوقى يدرك قدراته الفنية العالية فى هذا الخصوص ، ولنذهب معا لبعض قصائد ديوانه (الحب فى زمن الرمادة ) " 5 " ديوان صادر عن سلسلة أصوات معاصرة ..
ذلك الزمن الذى يعكس بلا ريب زمنا ما ودالا على حاضر ما أيضا ، مستخدما مفردات غاية فى الدلالة مكنته من رسم اللوحات الفنية التى أرادها لهذا الزمن المَتاجر فيه بكل المعاني الجميلة ، ويصبح زمنا للدّلاّلات والنخاسين وتجار الكلمات ، ولندرك أيضا مدلول تجار الكلمات هنا ..
إن الشاعر يستخدم مفردات من بيئته التى يعيشها وتعيشه ، تلك البيئة المكانية الريفية التي تعتمد على حرفة الزراعة فيقول :
تحترق حقول القمح
الحلبة
أعواد النعناع
تموت نبوءات الأزهار
فراشات النّوّار
تموء القطة والزنبار
وترمد أرضي
تقذف في الطرقات
ثعابين الرمضاء
نلاحظ تلك الصور التى تنبع جملة وتفصيلا من تلك البيئة المكانية عاكسة لتلك البيئات الأخرى المنصهرة فيها الاجتماعية والنفسية والاقتصادية ، ليدل على ما وصل إليه الحال فى تلك الأرض الخصبة التى تحولت بفعل الزمن من إنتاج للأزهار والثمار الطيبة ، إلى ملجأ للثعابين التى تمرح فى هذا القيظ من الحياة ، وهنا أيضا تدفعنا الصور التى يسوقها الشاعر للتعرض لتأثير الزمان على المكان .. وتعود بنا الذاكرة للدراسات الطللية فى الشعر العربي .
ثم يسوق لنا الشاعر مفردة أخرى وصورة أخرى تحمل روح المقاومة والصمود فيقول :
وتبحث أطيار الظل المفقود
عن العنقود
تتدلى
تعبث
تحتج
تغامر
تغمز منطرف العينين
تفتش فى جوف النسيان
تسائله
تستأذن من حبّات القمح
التائهة الخربة
تفتح أبواب جذوع الأشجار
تقاسم قطعان النمل
جماعات الديدان
بقايا حبّات الزمن الفائت .
نلاحظ أن كل أفعال الفقرة السابقة تدل دلالة واضحة على الحركة والفعل والمحاولة الإيجابية للتخلص من قيود هذا الزمن المدودب على حد تعبير الشاعر.. فهو شاعر لا يقف موقف الراصد المعبر وصفيا عن اللحظة ، بل يعلم جيدا حقيقة الشعر ووظيفته ، وهى قدرته على الفعل والمقاومة .
ولنرى معا هذا الترتيب للأفعال ( تبحث – تتدلى – تعبث – تمنح – تغامر- تقاسم ) . ونلاحظ الفعل الأخير ( تقاسم ) ليدل على أن هناك قدرا من الحق قد تم أخذه نتيجة كل ما سبق من أفعال .
وفى قصيدة العرّافة يقول من تلك المفردات أيضا :
فتزرع شطّها الوردىّ
حور الليل
عريانة
وفى قصيدة سيمفونية يقول أيضا :
ونحلم بالخضرة فى طوفان الدم
وبالظل الوارف في أتون الشمس
ولنذهب لقصيدته الغداء الأخير نجد هذا الكم الهائل من تلك المفردات فيقول :
فلمن تأتين بسلة خبز
أرز
موز
قلة ماء
مأدبة غداء
يا جارية الحقل
وغانية الفقراء
وينطلق فى هذه القصيدة شارحا ما فعله هؤلاء فى حياته وحياتها سواء كانت تلك المخاطبة أمرأة أو وطن فيقول :
جرحوا الحقل وساحوا
لا يلوون على شئ آخر
غير الجرى على أجرين
على شطين نديين
على ثديين حلوبين
ثم يقول
مات الزمن الفائت ودفنّاه
كنّا نسمر بين الحقل وبين الدور
تثغو الساقية
ويثغو الراعي
والأغنام الشائهة
عواء البقرة والطنبور
كنّا ... كان
وهنا نجد الشاعر قد استخدم مفردات ووظفها بطريقة عكسية تعكس طبيعة ما وصل إليه هذا الزمن وتلك البيئة ، وهو ما يمكن أن نطلق عليه بالمفارقة التصويرية ، ناسفا كل العلاقات المنطقية للأشياء وللمفردات ، فها هي الساقية تثغو ، والراعي يثغو ، والبقرة تعوي وكذلك الطنبور ، وفى مثل تلك المفارقات التصويرية نجد أيضا سوار الأذنين ، وقرط المعصم ، والشاعر من وجهة نظرى نجح نجاحا كبيرا فى تلك الصور التى ساقها لنا ، فلم تكن بطريقة عفوية ، بل وظفها بطريقة تعبر عن وعى وتمكن كبيرين ، وليس هذا الحديث عن المفارقة التصويرية فى شعر الدسوقى ، حيث تحتاج لوقت ودراسة أكثر عمقا من مجرد الإشارة فقط .
نعود إلى مفردات الدسوقى المعبرة عن بيئته من خلال صفحات الديوان فيقول فى قصيدة ( حصار الحلم ) :
بعيون الأيام الساهرة وقفنا
ننتظر الشمس
نغازلها نمطرها الدفء
الصدق
الحب
حصاد الأمس المأزوم
ثمار العرق المكدود
الناعس فوق جبين الفأس
صليل المنجل
أفراح السنبل
أحمال السابلة
وحلم الأرض الصابرة
الأمل هو السلاح الذى يمكن الشاعر من المقاومة وعدم الاستسلام ، ينتظر الشمس ، الصباح الذى يعقب الليل والظلام ، يقدم فى سبيل تحقيق حلمه مجموعة أشياء مترجمة فى أفعال ( نغازلها – نمطرها الدفء ) معتمدا فى ذلك على الصدق والحب ورصيد كبير من العمل الجاد والعرق والكد.
ويستمر فيقول :
أحجبة العرّافة
وثغاء العنزة
أحلبها
تقسم ما فى الضرع الفائر قطرة حلب
ما فى الحلق الالصابر كسرة خبز
غصة عشب
هذه هي البيئة التى عاشها الشاعر ، بيئة فقيرة معدمة ، لكنها أبدا ما فقدت الإحساس بالقدرة على الحياة ، تتمسك بالحلم ، وتعشق أيضا التمسك به .
يقول أيضا :
ترقص عافيتي في عرس الشمس
ترّجع أغنية العمر المخضوضر
يملأ أحضان الأجران
تراتيل الساحة
موّال العنزة
إصرار الخنساء
كراريس الأولاد
علامات الاستفهام
وهنا نلاحظ تداخلا لكل البئات التى عاشها الشعر بمفاهيم البيئة النوعية ويستمر فى هذا التناغم بين البيئة الريفية والتراثية والدينية والاجتماعية والنفسية أيضا مستدعيا عمر بن الخطاب ناشدا عودة العدل ، وكما نرى فى الجزء السابق قد استدعى الخنساء ، داعيا استلهام قدرتها على الصبر والتجلد .
الشاعر محمد سليم الدسوقى واحد من الشعراء الذين أجادوا العزف على أوتار الكلمة فكانت إيقاعاته دالة وموحية ومتناسقة وذات شجون ، مستخدما فى ذلك المفردات والصور التى ولدتها تلك البيئة التى أنتجته فأنتجت جل أعماله الشعرية التى تعتبر إضافة كبيرة وهامة لمكتبتنا الشعرية العربية

كتب الأديب الكبير / سمير الفيل عن مؤتمر ديرب نجم .. الموروث الشعبى

2008-02-18T12:26:00.000+02:00

في مؤتمر ديرب نجم :

الأدب يجمع كل الأضداد على أرضية الموروث الشعبي

.* أصبح شعار " مؤتمر اليوم الواحد " نموذحا ناجحا للأفكار التي يمكن توليدها في ظل ظروف مناوئة للمعرفة !

* حين يتحول المبدعون إلى نقاد .

تجربة حققت نجاحا ملموسا وأنهت هيمنة الأكاديميين المطلقة

.* الدكتور محمد عبدالسلام : أرفض السيرة الهلالية لأنها سيرة جماعة من قطاع الطرق واللصوص !

* علاء عيسى يسعى للتجاوز وكسر المألوف فهو بذلك يغرد خارج السرب .

* وظفت نجلاء محرم باقتدار للوثائق التاريخية ،

و تبنت مفهوم العرب للزمان ، وهو الزمن الدوري وليس الأفقي .

* في قلب مدينة ديرب نجم كانت الدورة السابعة من مؤتمر اليوم الواحد الذي نبتت فكرته في تلك البقعة الخضراء المدججة بالمثقفين ومحبي الأدب شمال شرق الدلتا ، وقد حضرت في السابق باحثا لكنني تواجدت هذه المرة متابعا لتجربة رائدة انبثقت فكرتها من هنا ، وهذا أتاح لي فرصة تدوين كل صغيرة وكبيرة في تجربة الزملاء ، للاستفادة بها في تجارب مماثلة . ومؤتمر اليوم الواحد تقليد ابتدعته مجموعة الشباب في " ديرب نجم " للتغلب على ظروف معينة منها قلة الإمكانيات ، وفقر المؤسسة الثقافية ، وابتعاد مدينتهم عن مركز اتخاذ القرار لكن نجاحه جعل المسئولين يقتنعون بالفكرة ، فعمموها في كل أنحاء مصر ، وأصبح شعار " مؤتمر اليوم الواحد " نموذحا ناجحا للأفكار التي يمكن توليدها في ظل ظروف مناوئة للمعرفة ونقل الثقافة .

* هي مدينة يغلب عليها الطابع الريفي ـ ليست حرفية مثلا كدمياط أو ساحلية كبورسعيد أو صناعية تضج بمحركات الآلات كالمحلة الكبرى ـ تقع جنوب الزقازيق العاصمة وقد ارتبط اسمها ثقافيا بالشاعرين الكبيرين الدكتور حسين علي محمد والدكتور صابر عبدالدايم ، وحينما كانت الصحبة الحلوة تودع وفدنا الصغير قال لي صديق أحبه لفيض إخلاصه لهؤلاء الرواد : لا تنس أن تذكر في تغطيتك أننا ممتنون جدا لوجود دراسات لهذين الشاعرين الكبيرين في أوراق المؤتمر رغم أنهما خارج الوطن.* وعودة إلى فعاليات مؤتمر " الأدب وموروثاتنا الشعبية " الذي انعقد يوم الاثنين 5 مارس 2007 نجد أن رئيسه هو الشاعر الصحافي حزين عمر ، وأمينه العام المسرحي عبدالله مهدي أما رئيس لجنة الأبحاث فهو الشاعر الشاب علاء عيسى . والجميل في أمر كتيبة المثقفين في " ديرب نجم " أنهم يتحركون بشكل جماعي ، ويتبادلون الأدوار في حب وحميمية ، وبتناغم عال مؤكدين أن لديهم الرغبة في التعلم والمثقاقفة دون استعداء العاصمة والصراخ في وجه كل صحفي يقترب منهم بعبارات مثل " نحن مظلومون أو نتعرض لتعتيم مقصود " . هذه الثقة التي يتعاملون بها مع الوضعية الثقافية المصرية وفرت لهم مساحة من المصداقية تجلت في كتاب الأبحاث الذي تخلص من عيوب الطباعة المدمنة ، فالأخطاء بسيطة ،والبنط مناسب كما أن الغلاف للفنان أحمد الجنايني في غاية الروعة والرشاقة.* لكن هذا ليس معناه أن كل شيء " تمام التمام " فثمة ملاحظات من أبرزها تأخر جلسة الافتتاح ، ومشكلات مكبر الصوت الذي تنقطع تردداته باستمرار ، وعدم حضور بعض الباحثين والمبحوثين رغم أن الأمانة قد اجتهدت بوضع لوحات إرشادية تضم أسماء الفريقين.* تضمن الافتتاح كلمة رئيس النادي الأدبي القاص أحمد محمد عبده ، وكلمة أمين عام المؤثمر عبدالله مهدي ، وكلمة رئيس المؤتمر حزين عمر ، ثم كلمة محمد الشاعر مدير فرع ثقافة الشرقية ، وكلمة لتحية المؤتمرين لحسن الشاعر ، وقد تأخر حضور رئيس الإقليم الثقافي لوجوده في اجتماع بالقاهرة ولم يحضر إلا في الجزء الأخير من تناول الأبحاث .* تضمن حفل الافتتاح تكريم فتحي حامد عقل مدير فرع ثقافة الشرقية السابق ، ومعنى التكريم هنا أن الرجل قد ترك " بصمة " فعلا في مفهوم العمل الثقافي فقد تعامل مع الأدب والفنون تعامل المحب ، لذا جاء التكريم مستحقا ، وهو عبارة عن لوحة بديعة تأخذ شكل باقة أزهار مشغولة بالمعدن المذهب مع شهادة تقدير. ووزعت على الحضورمطوية تتضمن سيرة ذاتية للمكرم عرفنا منها أنه من مواليد محافظة الدقهلية 1946 ، حصل على ليسانس آداب من جامعة الأسكندرية 1970 ، وقد عين بالثقافة الجماهيرية في نفس السنة ، والتحق بالخدمة العسكرية وترقى حتى رتبة " نقيب احتياطي " وكان له شرف عبور قناة السويس في حرب أكتوبر 1973 ، وقد عمل بليبيا والسعودية ومثل مصر في الأسبوع الثقافي بعمان ، وتدرج في المناصب الثقافية وكان آخرها منصب مدير عام ثقافة الشرقية 2002 حتى بلغ سن المعاش في سبتمبر 2006. والحقيقة أن فتحي عقل واحد من أهم المديرين الذين يأخذون مهمة قيادة الثقافة بجدية وضمير يقظ عكس عشرات غيره يتعاملون مع المنصب تعامل الكاره أو الموظف البيروقراطي الحانق على الرواد والثقافة والدنيا بأسرها .* الجلسة البحثية الأولى أدارها الدكتور محمود عبدالحفيظ وتضمنت دراسة هامة جدا " حول المأثورات الشعبية " للأستاذ الدكتور محمد عبدالسلام أستاذ الأدب الشعبي بجامعة الزقازيق والذي أكد أن الماثورات الشعبية تؤدي وظائف لا غناء عنها في حياة أصحابها ، وقد تكون هذه الوظيفة هي ترسيخ معتقد أو قيمة أخلاقية ، أو هي تعليم من يتلقاها بعض المعارف الشعبية أو هي تأكيد قيمة اجتماعية ، أو اعتقادية ، ومنها كذلك المعاونة على ضبط حركة الجسم ، أو هي الترويج في إطار الحياة الشعبية كما يقول الدكتور أحمد رشدي صالح . وهاجم الدكتور محمد عبدالسلام السيرة الهلالية وقال إنها سيرة جماعة من قطاع الطرق واللصوص سطوا على هذا الشعب حينما مروا من الجزيرة العربية إلى تونس في هجرة بشرية جالبين معهم تراثا بدويا غريبا لا علاقة لنا به ، ولكن يوجد هناك أدب شعبي حقيقي مثل الغناء الذي يغنيه الناس في أحزانهم وأفراحهم ، وفي طقوس الزواج والميلاد ، مثلما نستمع للفلاح وهو يغني لنهره :" لولا الوداد ما جريت يانيل ..ولاجرت في القنا المية .. " .وأضاف الباحث أن الأدب الشعبي يتسم بالجانب النفعي ، ويختلف بذلك من وجوه كثيرة عن الأدب الفصيح الرسمي ، ذلك أن الأدب الشعبي يرتبط بمنفعة الإنسان وثرواته أكثر مما يرتبط بتحقيق القيمة الجمالية أو التسلية أو الترفيه أو تزجية أوقات الفراغ.* الجلسة الثانية رأسها القاص أحمد محمد عبده وتضمنت أربعة أبحاث :ـ قدم عبدالمنعم عواد يوسف قراءة في ديوان " تنهدات الريح " للشاعر محمد سليم الدسوقي ، وأذكر أن الدسوقي قد أصدر أول ما اصدر في بداية سلسلة " أصوات معاصرة " ديوان " طقوس الليل الممتدة " ، وقد أشار الباحث إلى أنه إذا تجاوزنا الظاهرة الموسيقية إلى المحتوى فسنرى أن التجربة الوجدانية المتصلة بالحب والعاطفة والعلاقة بالأنثى تشكل المشترك الأعظم في محتوى قصائد الديوان .ـ الدكتور شكري الطوانسي أستاذ الأدب والنقد بجامعة الزقازيق قدم بحثا بعنوان " المفارقة في بناء العالم الشعري" وفيها قراءة في ثلاثة دواوين لكل من بدر بدير وعبده الريس ورضا عطية. وفي متن الدراسة أشار الباحث إلى أنها قد تكون مصادفة أن تتفق الرؤى الشعرية الثلاثة على اختيار المفارقة بنية للوجود الشعري في عوالمهم وقد تكون مماحكة نقدية أو إسقاطا لإيديولوجيا المؤول الذي يرى أن الوجود الإنساني ينهض بالتناقض والتعارض والتنافر موسعا من مقولة " د. سي . ميويك " إن " تجاور المتنافرات جزء من بنية الوجود " . ـ الناقد مجدي جعفر قدم قراءة متماسكة لثلاثة دواوين شعرية رأى فيها أن الشاعر علاء عيسى في ديوانه " خيانة " يسعى للتجاوز وكسر المألوف فهو بذلك يغرد خارج السرب حيث ينطلق من رؤية واضحة ، وله فلسفته وأيديولوجيته ، منحازا إلى جموع الناس التي تعاني وتجاهد ، أما الشعر علي عبدالعزيز فهو رغم عتمة الواقع وقسوته في ديوانه " نعي الغلابة لبعضهم " مازال قادرا على الغناء ، ومع الشاعر ناصر فلاح نجده يعود لرياض الشعر ليغرد للمحبوبة و الوطن . ـ وآخر دراسات التي قدمت في الجلسة الثانية ما قدمه الباحث نبيل مصيلحي في تناوله لديواني " خفافيش " لحسين منصور ، وحامد أنور في ديوان " بهدوء طليت على البحر " . في التمهيد التنظيري للدراسة يرى مصيلحي أن الكثير من الدراسات النقدية تعجز عن اكتشاف ما في النص الشعري العامي من إبداع يتبنى رؤية الشاعر وموقفه تجاه العالم ، أو تطرح ما في النص من أفكار ومعاني وعواطف ورؤى ورموز ودلالات وموسيقى. * الجلسة الثالثة والأخيرة خصصت للسرد وقد أدارها الشاعر علاء عيسى ، وقدمت فيها عدة دراسات :ـ الدراسة الأولى قدمها بهي الدين عوض عن فتحي سلامة حول المجموعة القصصية " هؤلاء علموني الحب " لفتحي سلامة ، وقال الناقد أن سلامة جســّد في هذه المجموعة قضايا العالم المعاصر ، برؤية ثاقبة كاشفة وبأسلوب شيق رشيق سهل ممتنع ، وفي إيقاع درامي يتوائم مع إيقاع هذا العالم الغريب المدهش الذي يموج بالمفاجآت والمتناقضات والمفارقات بعد أن اختل ميزان الحق ، وغيبت الحقيقة ، وتاهت مسارات خطاها.ـ الدراسة الثانية جاءت أقرب لمجموعة بحوث حول عدد من كتاب السرد في " ديرب نجم " . فثمة متواليات نقدية تكمل بعضها بعضا ، فالمعالجة الأولى حملت عنوان " بنية الحداثة في قصص مجدي جعفر القصيرة " ، وقال الباحث صادق إبراهيم صادق أن بنية الحداثة تمثل نمطا يوشك أن يصبح متفردا في مكونات نصوص مجدي جعفر لتثير دهشة القاريء والناقد معا حيث نجح في الإفلات من براثن الغموض والتيه المتعمد أحيانا من جانب ممن كتبوا القصة . تستهوي القاص فكرة التجريب والخوض في ميادين العبثية بحيث يتماهى الزمان في المكان وتتداخل الشخوص وتتقاطع وتنكسر كل القواعد المنطقية وجعفر يسعى جادا لتوظيف كل أشكال (الفانتازيا ) والتجريب لخدمة الفكرة التي يريد القاص أن يسلط الضوء عليها.وفي معالجته لمجموعة " ليست كغيرها " للقاص محمود الديداموني طرح " دلالة العنوان "، ورأى أن الكاتب له رغبة شديدة في خلق شكل قصصي مستمد من حضور تجربته الفردية ويقودنا بذلك إلى استشعار أكثر من احتمال أمام كل قصة وأضاف الباحث إن عنوان المجموعة فخ للقاريء ، فعندما تقرأ العنوان يتبادر إلى ذهنك أن هناك فتاة ليست كغيرها ، وعندما تقرأ القصة تفاجأ بأنك وقعت في خدعة العنوان أو شركه وأوضح أن المجموعة تتميز بتعدد الأفكار التي يطرحها كل نص ، وانفتاحها على الشكل الذي يصل إلى القاريء حسبما يمليه عليه ذوقه الأدبي وتفاعله مع الحياة ، ويتجه الديداموني نحو الذات مباشرة بكل ما عليها من معاناة.وفي تناوله لمسرحية "عودة خضرة الشريفة " وجد الباحث أن عبدالله مهدي استطاع أن يتحرر تماما من التجربة التاريخية كما دونت أو رويت ، وعاش التجربة الواقعية بكل ما تحمل من مآس وأحزان مستعيدا روح الماضي ليعبر عن جوهر الحاضر فلا تعوزنا الفطنة الشديدة لإدراك أن المؤلف وصل بهذا العمل إلى مستوى المواجهة مع التراث : الإتصال والانفصال.ـ قدم الدكتور ابراهيم عبدالعزيز زيد أستاذ الأدب والنقد بجامعة الزقازيق دراسة ثالثة بعنوان " التقاء الخيوط المتوازية " وهي تتناول البناء الدلالي لرواية " الغزو عشقا " لنجلاء محرم .قال الباحث أن الرواية قد أقامت بناءها من مجموعة من الرواة يتبادلون السرد ، بالإضافة إلى وثائق تاريخية برزت بوصفها سردا مقحما وأضاف الباحث أن ثمة إشارة مهمة ، وهي توظيف الكاتبة باقتدار للوثائق المتبادلة بين بونابرت ودوجا ، وعبر الباحث عن تقديره للروائية التي تبنت مفهوم العرب للزمان ، وهو الزمن الدوري وليس الأفقي ، وفيه تشتبك أحداث الماضي بالحاضر والمستقبل ، وهنا نجد أن الحاسة التاريخية هي عند المبدع هي التي تقرب بين الزمني واللازمني . الزمني الذي هو زمن كتابة النص ، واللازمني الذي هو تاريخ مفتوح يسقط منه ما يشاء ويستبقى منه ما يشاء . ـ كذلك قدم محمود الديداموني قراءة نقدية في متوالية بحثية ضمت ثلاثة أعمال : بدأها بتناول رواية أحمد محمد عبده " ثعالب الدفرسوار " وجعل عنوان دراسته " إدفنوني حيث أموت . صراع بين الراسخ والمتطفل " ، حيث أكد أنها رواية تمتليء بروح المقاومة والتوحد ، ويعاني أبطالها من الظلم المنتشر في كل مكان . من العدو ومن الحبيب . إنها رواية تختلف فيها معايير الحكم على الأشياء . يجد الواحد نفسه تحت كم هائل من الضغط النفسي والعصبي الذي لاحد له .كما قدم الباحث قراءة ثانية في رواية "شغل الليل والنهار " للقاص ثروت مكايد عبدالموجود ، وأوضح أن الرواية تدور في فترة الستينات من القرن الماضي ، يتعرض فيها الكاتب إلى اضطهاد الثورة ورجالها للإخوان المسلمين ويؤكد ثروت مكايد لأهمية أن يعود النظام الإسلامي إلى الوجود حيث بعودته تستقيم الأمور . وقال الباحث أن الرواية جلبت إلى ذهنه قضية " موت المؤلف" ، كما نلمح وجود حبل سري بين الرواية كعمل أدبي وبين السياسة .وأخيرا قدم الديداموني قراءة عنونها ب" مجنون أحلام بين الحيز وآليات السرد " وهي قراءة في مجموعة قصصية للدكتور حسين علي محمد . وقد أكد الباحث في مقدمة دراسته أننا أمام قاص متمرس ومتجدد وذو شخصية ، وأمام مجموعة قصصية دسمة ، ذلك الرسم الفني الذي لا يصدر إلا عن كاتب واع استطاع بمفردات حياتية أن يشكل عملا على قدر كبير من الاتصال . وأضاف الباحث في بنية الدراسة : " إن رسم الشخصيات لا يكتمل ولا تتحدد معالمها بدون إطار يضمها ، ولست أعني بالمكان هنا الإطار الضيق له حيث تعدى الكاتب هذا المكان ليشمل حيزا أكبر منه ، وهو ما يمكن أن نطلق عليه " الحيز " حيث ينصرف استعمال الحيز إلى النتوء والوزن والثقل والحجم والشكل على حين المكان لا يتعدى حدوده الجغرافية " . وقد اعترض الدكتور محمود عبدالحفيظ في مداخلته على هذا التوصيف ووجد ان الحيز هو المكان ، وكان ذلك ضمن مجموعة من المداخلات الأخرى التي تناولت الدراسات المطروحة للمناقشة .على هامش المؤتمر:ـ ثلاثة من الأدباء المرشحين لعضوية مجلس إدارة اتحاد كتاب مصر حضروا المؤتمر وأقاموا جلسة عمل في مقهى بالمدينة لمناقشة قضايا الاتحاد ، وهؤلاء الكتاب هم : القاصة هالة فهمي ، والشاعر عبدالمنعم عواد يوسف ، والشاعر احمد فؤاد. ـ المهندس محمد بحيري عامر رئيس مركز ومدينة ديرب نجم حضر جزءا من جلسات المؤتمر وقد رصع كلمته بأبيات شعرية وكان أكثر من احتفى به فتحي عقل والشاعر بدر بدير .ـ مصطفى السعدني رئيس إقليم شرق الدلتا الثقافي حضر مع اقتراب المؤتمر من نهايته ، وقال أن رسالة الشاعر نبيل مصيلحي التي نشرت بصحيفة " الجمهورية " بخصوص إنشاء قصر ثقافة ديرب نجم هي محل دراسة من الفنان احمد نوار رئيس الهيئة. بعدها ألقى السعدني قصيدة جديدة مكثفة اللغة ، ومثقلة بالدلالات بعنوان " موت العصافير" .ـ وزع الأدباء كتبهم على الحضور ، ومن بين الإصدارت التي وزعت " دموع وابتسامات " للشاعر بدر بدير ، و" ملامح التجربة الإبداعية عند بدر بدير " دراسة لثروت مكايد عبدالموجود .ـ وزع القاص فكري داود روايته الجديدة " عام جبلي جديد " ، كما وزع القاص الدسوقي البدحي مجموعته القصصية الأولى " صخب الصمت" .ـ طالب الكاتب بهي الدين عوض في مداخلة له بضرورة تذكر الأدباء الراحلين وضرب المثل بالشاعرالكبير الراحل محمد السنهوتي .ـ حضر أدباء من القاهرة والدقهلية ودمياط ، كما حضر عدد من قيادات شرق الدلتا الثقافية ، ومنهم اسماعيل سالم أمين الاقليم ، ومحمود أصلان مدير المكتب الفني ، ومن الزقازيق الشاعر أحمد سامي خاطر.ـ أعتذر الدكتور علي عبدالوهاب مطاع رئيس قسم الأدب والنقد بجامعة الأزهر عن الحضور ، وبالتالي لم تطرح دراسته وكانت تدورحول رواية " مكاشفات البحر الميت " لأحمد محمد عبده. ـ تستعد الزقازيق لعقد الدورة 15 من مهرجان الربيع الشعري كما تستعد لإصدار عدد آخر من سلسلة " خيول أدبية " .ـ ارتفع مبلغ تدعيم مؤتمر اليوم الواحد ليكون ألفا جنيه بدلا من القيمة السابقة التي تبلغ نصف هذا المبلغ.في نهاية التغطية أثمن جهود الأصدقاء بديرب نجم الذين استطاعوا بإخلاصهم وتفانيهم أن يضعوا مدينتهم " ديرب نجم " على خريطة الإبداع الأدبي المصري المعاصر الذي يحتدم بالحركة والتجدد والعنفوان.ديرب نجم 5 /3/2007

سمير الفيل شاعر وروائي وناقد عربي

عشانك

2008-02-17T22:41:00.000+02:00

من حتة طين

مخلوطة بمية نيلك جيت

وعشقت غناك ومواويلك

وعشقت الليل والنور

وعشقت النسمة

اللى تغازل وش الصفصافة

الضليلة

والعصفور الأخضر

المرفرف فوق أغصانها

يشبه عصافير الجنه

وعشقت

المسقى

بطحالبها

والبقرة اللى بتسبح فيها

وعشقت الخاله اللى بتزرع الحدود

بالتوم واللوبيا

وعشقت الصياد النيلى

وهو بيفرد قبل ادان الفجر

وبين احضان البرد

خيوط الجوبيا

وعشقت طيورك

مفروده على كل سطوحك

وعشقت جدودى

وهمه فاردين ع الحيط الخيط

لاجل حصيرة جبنه

وعشقت شتيمهم ليه

لما اصفى البراد من تفله

واكبه

عاوزين دور تانى منه

شاي مزر ود

ومغلي على نار أحلامهم

كانت أحلام مشروعه

لقمة عيش منزوعة الذله

وحتة أرض

يداعبوا فيها جمال الطله

يسقيها الجد

من عرقه

المتقرص ملح

ويورى العالم كله فنون الفلح

وينام ع الأرض

مزاجه تمام

لا يكون داين يوم لحد

ولا حتى يكون لحد مدين

فينام مرتاح البال

كانت أحلام مشروعه

لما يتوجه يدعاه لله

لأجل البقرة التعبانه تطيب

وتشاركه الناس فى دعاه

كانت أيام

عاشوا حافظين للعهد

العمر داكله

ما زاغوا فى يوم على حد

ولا بيحبوا حد يزوغ على حد

وإحنا الأحفاد

نتزايد زى السيل

ولا عدنا

بنعرف نركب ضهر الخيل

ولا نزرع أرض

العقل خلاص

تشتت بين الأوهام

أصبحنا رهينة

والجد خلاص

هنااااااااااااااااااااااااك....

بين الجدران الخرسانه

تهالك

لكن متمالك

وبيسأل جدى

ليه الواحد يلبس توب اكبر من توبه

انا ياما حكيت وقلت

ولا حد بيسمع

والحال.......... أوحال

وعصاية جدى خلاص

مش عادت قادره

ضربتها السوسه

وانزفت امى

لعدوى عروسه

ولأنى

حتة طين مخلوطه بمية نيلها

ولأنى عشقت ضحاها وليلها

ولأنى عشقت الغيط والبيت

ولأنى عشقت فداها الموت

ضحيت

فراشــــــــــــــــــــــات

2008-02-16T15:35:00.000+02:00

يبدو أن صوت أبى المرتفع وشجاره المستمر، يهيمن على كل لحظة من لحظات القيلولة، الناس تقيل، عدانا، ينفعل لأبسط الأشياء، بينما تظل امى تسترضيه، متحاشية الرد عليه

.......................

.أتسلل من الدار قاصدا ظل التوتة كل يوم عند جرف الترعة، ارمي بحصوات صغيرة في الماء، تستدير حتى تتسع كاتساع صوت أبى.

.....................

.تصل صرخات امى إلى اذنى، يسمعها الجميع، يهرعبعضهم لتهدئة الأمر، والبعض الأخر قد ملالتدخل،انسحب بوجهي للأرض، امسك بحجر كبير وارميه بعنف نحو الماء.

................

كعادتها تاخذنى من يدي، العب معها،تصنع فراشات من الصلصال،بينما أحاول فلا تخرج غير عقرب.

.............

.تدرك غضبى، تربت على كتفي، استشعر حنانها تقول : المرة الجاية تصنع فراشة .. استمر في محاولاتي.

..................

أخيرا نجحت في صنع الفراشة، لا اعرف ما الذى جعلني استشعر وجود تشابه بين ما صنعت وبين العقرب.

...............

.كنا قد رأينا الخالة أمينة وهى تصنع طائرة من البوص والغاب للواد محمود ابنها .. فررنا أن نصنع الطائرة.

..............

.جهزنا كل شيى من البوص والغاب والخيط المتين والشكاير البلاستيك والقماش القديم، - اختفينا عن الأعين، ورحنا نصنع الطائرة لسعني صوت أبى العالي، ملاني الغضب، واستعجلت إنهاء الأمر. .............

.خرجنا سويا .. بعدما علقت فراشاتها، كنت أنا الأخر قد علقت فراشتي الوحيدة..- ومن قمة منزل قديم، تركنا الخيط رويدا رويدا.. لمعت الفرحة في عيوننا . سمعت صرخت امى .. تتهادى في الأفق : يا لهوى العيال هتقع من فوق السطح .. نمنا على بطوننا، واختفينا عن الأنظار .رحنا نربط عصا متينة بطرف الخيط، لتتمكن من الطيران كالفراشات، فلا يستطيع احد إمساكنا

..................

تراجعنا عن الطيران، لا نعرف ما الذى جعلها تهبط هكذا بالرغم منا ، راحت تفتش عن فراشاتها، لم تجدها فرحت..قالت : طارت فراشاتي ..تغير وجهها فجأة .. كانت قد وجدت عقربا كبيرا متشبثا بأحد أعواد الغابقالت : عقربك أكل فراشاتي .. وراحت في بكاء شديد ..انسحبت حزينا .. لم اعد اكلم أحدا.. لائذا بأحد الأركان المتصدعة.

.........................

.كل يوم يقبل الناس، يصبح الشارع خاليا.. بينما يظل الأفق مشوشا بصوت أبى، لم يعد يتحرك احد لتهدئة الأمور

.................

كل يوم انسحب خارجا عبر غيطان الأرز إلى ظل التوتة، ارمي بأحجار كبيرة في الترعة، لم تعد تأت لتاخذنى معهابينما اذهب إلى المكان أخذا معي الطين محاولا صنع الفراشات

بل كنت مختبئا

2008-02-16T15:03:00.000+02:00

بل كنت مختبئا
بل كنت مختبئا هناك

على الغصون الوارفات أهش همى

وأهادن الصبح المدجج بالظلام

تنام عينى

ينساب فى القلب ابتسام

فلا دموع ..

ولا قروح ولا تدنى

هيهات ترتاح العيون

لقد رأيتك ترجفين

وحيدة .....

وأنا على غصن التمني

فهششت همي

حلقت نحوك ساعة

لكن أجنحتي

تخلّت

ووقعت مغشيّا علىّ

فلا تظنّي بأن لا أحدا هناك
فلا تظنّي
قد كنت فى قيدي

طليقا

لا جناح ولا سلاح ...

وربّما

قد كنت أنتظر الحياة

بأن تغنى

" فاعليات التعويض والتعديل فى رواية " ... واسمه المستحيل"

2008-02-16T14:56:00.000+02:00

" فاعليات التعويض والتعديل فى رواية " ... واسمه المستحيل"
بقلم أحمد رشاد حسانين
مدخل :
" ... واسمه المستحيل " ، الرواية الأولى للكاتب محمود الديدامونى ، وهى تأتى وسط كم متنوع من الإنتاج الآدبى للمؤلف والمتضمن :-
ديواناً للفصحى ، مجموعتين قصصيتين ، وعدة دراسات نقدية ، وقد صدرت الرواية عن إقليم شرق الدلتا الثقافى ( فرع الشرقية ) عام 2007م.
تقع الرواية فى ست وسبعين صفحة من القطع المتوسط ، وقد شغلت هذه الصفحات ثلاثة وعشرين مقطعاً سردياً ، يشغل المقطع الواحد فى المتوسط ثلاثة صفحات أو أقل قليلاً وعلى ضوء ما سبق فإن النص يمكن أن يصنف كرواية قصيرة أو قصة طويلة " novella ".
، ويعضد هذا التصنيف ، محدوية الشخصيات وقلة الأحداث المتفاعلة واقعياً فى الفضاء بين الزمانى والمكانى للشخصيات .
ويطالعنا النص فى مدخل الرواية بإهداء يقول :-
" إلى بسمة .... ما زالت مهاجرة ".
ونلاحظ أن كلاً من المؤشر الإعلامى " العنوان " والإهداء ينقلان لنا الإيحاء " بالفقد " بصورة أو بأخرى ونحن نستشعر هذا الفقد من تلك الصياغة المقتصدة الحزينة للأهداء سواء أكانت " بسمة " هذه شخصاً أو معنى من معانى الفرح والبهجة وصياغة " بسمة " بصيغة التنكير يفيد الندرة والقلة.
وإذا وقفنا على عنوان النص ، " .... واسمه المستحيل " ، سنجد فى صياغته حذفاً مقصودا وبذلك يحل فيه فراغ يسمح بالتأويل.
فهل يكون تأويل هذا الحذف ، " لاوجود للفرح ووجوده اسمه المستحيل " ، وبذلك يكون الحذف قد وقع على المبتدأ " وجوده " ، وأن هذا الحذف الكتابى هو الصورة الشكلية لنفى وجود الفرح واقعياً فى حياة الراوى؟.
ونقول " الفرح " لأن شعور الإنسان به وإحساسه بالرضا إنما يأتى نتيجة اتساقه وتوازنه النفسى.

ونحن نذهب إلى هذا التأويل لأنه:
· يلتقى أولاً ، مع معنى الفقد الذى يطرحه الإهداء.
· وثانياً ، اعتمادا على ورود عبارات فى المتن الكتابى ترددت على لسان الراوى فى الصفحات :- ( 6 ، 12 ، 33 ، 40 ، 71 ، 58 ، 75 ) من المتن ، وذلك من مثل قوله :-
" وأنا لازالت أتحسس خطواتى باحثاً عن بعض ما تبقى من كفة الميزان " ... صــــ12
وقوله : " نعم سأبحث عن كفة الميزان حتى وإن دهسنى الناس " ...صــــ 33.
وقوله : " كفة الميزان لم يستطيع أحد التقاطها بعدما سقطت " صــــ40.
وقوله : " حتى أولئك الذين دهستهم الأقدام سقطوا مبعثرين مع كفة الميزان " ...صـــ71.
والمعروف أن " كفتى الميزان " تشيران مباشرة إلى معنى التساوى والتوازى فى حال اعتدالهما ، وتشيران لضد ذلك فى حال اختلالهما .ويؤيد هذا التفسير قول الراوى عن شيخه " نعمان " :-
" ولطالما كانت نصائح الإمام تنصب حول جسدى أيضاً ... الإنسان عنده كيان متكامل ... جسدا وروحاً ... لاينفصل أحدهما عن الآخر نعم ... أكد الشيخ على ضرورة أن يتوافق الإنسان مع نفسه ... الإنسان لايتجزأ ".
تلك هى إشكالية الراوى وهذه الرواية حدوث اختلال أو نوع من الانفصال بين العقل والنفس ، الروح والجسد ، وبالتالى فعودة التوازى بينهما معناه إدراك المرء مرحلة الرضا والسلام النفسى. ولما كانت أزمة الراوى متجذرة وذات أبعاد وجوانب متعددة أفقدته الرضا والسلام النفسى تماماً ، لذا فإن الحذف فى المؤشر الإعلامى للنص يقع على المبتدأ وهو " الفرح أو التوازن " وبذلك يصبح باقى المؤشر خبرا ( جملة أسمية) للمبتدأ المحذوف.
والسؤال : لماذا يؤمى المؤشر الإعلامى ولايصرح ، يضمر ولا يظهر ؟
نقول : ربما لانعدام التوازن والفرح تماماً فىحياته لدرجة تدفع الراوى لمحوه معنى وشكلاً.
o أو ربما لإحساس الراوى بأن هذا الرأى نتاج رؤية شخصية لاتعبر عن نسبية تحدث للتوازن لدى أشخاص كثيرين بصورة أو بأخرى.
o أو ربما لأنه يعبر عن حالة ذاتية نفسية عارضة لاتتسم بالثبات والديمومة.
وتظل الاحتمالات مفتوحة فى وجود هذا العنوان ذى الحذف المقصود للمبتدأ.
أما أسباب نفى التوازن السلمى فى حياة الراوى ، فإن المتن الكتابى بتكفل بالرواية عن ذلك وهو موضوع النص نفسه.

داخل المتن :
تتناول أحداث الرواية بصورة مركزة – مظاهر أزمة نفسية حادة يعانيها الراوى " عسران " ونلاحظ دلالة الاسم – وهذه الأزمة النفسية تكونت لديه نتيجة تراكم ظروف ومشكلات اجتماعية وأسرية، وتتعرض الأحداث أيضاً لمعاناته بغية التخلص من آثار هذه الأزمة ومحاولة مواجهة تداعياتها حيث إنها جعلت حياته جحيماً حتى أنه آثر الانكفاء على الذات ومحاولة الانتحار للتخلص من ألامه النفسية وإحساسه الشديد بالعجز وفقد القدرة على التحلى بالشجاعة فى التصدى لمشكلاته.
ومن بدايات النص يشخص الراوى حالته الجسمية والنفسية تشخيصاً موجزا نعرف من خلاله تبرمه بحياة المدنية التى كان يحلم بها وهو صغير ، ومكابدته لصداع مزمن عجزت معه المسكنات ، وتوتر دائم لم تفلح معه المهدئات وإحساس مسيطر بالخوف يتملكه ويسلمه كل ذلك إلى الوقوع فى نوبات هيستيرية.
ثم يبدأ الراوى فى سرد وقائع يستدعيها من الذاكرة ، وأخرى يستعيدها من ظروفه الحياتية الحاضرة والقريبة ، يتعرض فيها بالتفصيل لأسباب أزمته والإشارة إلى أعراضها ومتاعبها نحن إذن مع الرواية – بإزاء سياحة داخل تلافيف عالم الذات الراوية ، مصدرها المعاناة النفسية شديدة الوطأة والأثر ، تيارها يحكمه منطق الحركة النفسية المرتبطة بلحظة الحكى والتذكر ومن ثم الحركة الإيقاعية للمعنى والعبارة الخاصة بفعل التداعى ، وأخيرا فإن الغاية من تلك السياحة الداخلية هى الاعتراف التطهرى :
" منذ زمن وأنا أخطط لهذه اللحظة التى أستطيع البوح فيها ... هل أستطيع ؟
يساورنى إحساس بالخوف ... لكن يجب التمرد على ذلك افلن أستطيع البقاء هكذا ، أعانيه فى البيت وفى الشارع ... الشارع يمكنكم قراءته ومعرفته إذا أتيتم لزيارتى ، أما زوجتى ...هل تعلمون شيئاً عن زوجتى ...؟
إذا أتيتم ستعرفونها ..لا..لايمكن أن يعرفها أحدُُُ منكم ..إنها مخادعة ستخدعكم ..إن لها ألف وجه .. الوجه الحقيقى لا يعرفه غيرى ..نعم .. أعرفها جيداً أليست زوجتى ؟" صــ10.
البوح إذن هو البنية المركزية التى يقوم عليها هذا النص الروائى من حيث إنه يمثل مدخلاً ذا طابع اعترافى ، يقوم على وصف الحالة ورصد أسبابها ومحاولة طرح ما ينتج عن تعالق الخارجى والداخلى وتجادلهما – من حالات أو رؤى أو تهويمات – وما يترتب عليهما من نزعات وسلوكيات.
وإذا كانت الرواية يؤلفها ثلاثة وعشرون مقطعاً فإن ثلاثة عشر مقطعاً منها ، تسرد الأحداث بمنطق التذكر والتداعى فى حالة " الوعى " للراوى المتكلم ، بينما يقوم " اللاشعور " بسرد العشرة المقاطع الأخيرة ، وبالمعنى الفنى : فإن الراوى فى تلك المقاطع الأخيرة يلجأ إلى تقنيه " الحلم " عن طريق النوم أو الإغماء ليطلق اللاوعى من مكمنه ويخرجه من أنفاقه المظلمة تحقيقاً لأمرين :
1. إحداث عملية تنفيس للضغوط.
2. أن يتكفل اللاشعور بمواجهة أزمة الراوى بعد أن عجز عن مواجهتها بإرادته الواعية.
خاصة بعد تفاقم أزمته واشتدادها والتى مثلت فى نفس الوقت ذروة الحدث الروائى وعقدته.
وكان لابد للراوى من الخروج من تلك الأزمة واللحظة ( النفسية – الروائية ) ولم يكن أمامه من مخرج سوى أن يفزع لعالم اللاشعور.
الشخوص ، ملامح ودلالات :
وفى نص يسرده روايه من زواية التبئير الذاتى المأزوم ، كان لابد للشخصيات أن نخضع لذلك التقسيم الحدى بين الأبيض والأسود ، الأخيار والأشرار ، والشخوص الأولى يمثلهم أصدقاء الراوى :
الشيخ نعمان ، حمودة عبد الرافع ، فريد عثمان وابنه الصغير ضياء وأيضاً نلاحظ دلالات اختيار الأسماء لهذه الشخوص " نعمان ، حمودة ، فريد ، ضياء " أما القسم الثانى فيمثله : زوجته ( لم يذكر اسمها ) وحماته وزوجة عمه، ووفقاً لما جاء على لسان الراوى من ذكريات فإن أمه كانت له مصدرا للأمن والحنان المفقودين فى ظل حياتهم فى بيت عمه فى القرية وكفالته لهم تقريباً بالرغم من وجود أبيه ، أما موقفه تجاه أبيه فيكاد يكون محايداً.
وربما كان الراوى ( عسران ) أكثر توفيقاً فى رسمه لملامح شخصيته وإن تناولها من الداخل فقط بحكم عملية التذكر والتداعى ، كذلك تقديمه وعرضه لشخصية الزوجة والشيخ نعمان حيث قدما بصورتهما الإنسانية كما يمليها الواقع بتناقضاته.
وهو إذ يتحدث عن نفسه فى إطار من الاعتراف فحديثه كان لايخلو من الجرأة والصراحة ، إلا أن تنامى شخصيته وفعاليتها يتم فقط. وكما أشرنا على مستوى اللاشعور.
وبصفة عامة فإن تناول الراوى لشخوصه كان يتم لمصلحة شخصيته هو من حيث أثارها عليه.
وهو يقدم شخصية كل من زوجة العم وصديقيه حمودة عبد الرافع وفريد عثمان تقديماً موجزاً اللهم إلا فى مشهد واحد تحدث فيه حمودة مع الراوى والشيخ نعمان ، أما زوجة العم فقد تناولها فى مشهدين تقريباً بالحديث عنها بصيغة الغائب ولكنها مشهدان ينبئان بأثرهما السلبى عليه خاصة وأنه كما يروى- كان فى سنى الطفولة.
وهو إذ يروى بأسلوب اعترافى غايته تعرية النفس وتطهيرها من ضعفها وعجزها ، فإن ضمير المتكلم يحافظ على كثافته الحضورية فى السرد ، ولاتكاد تخلو منه فقرة من فقرات النص.
وهذا الحضور المكثف للضمير الراوى بصيغة المتكلم ، قد يكون مؤشراً على توحد المؤلف بالراوى الداخلى ، أو على الأقل – تعاطفه الواضح معه ، وبالرغم من ذلك فلا نستطيع أن نعتبر النص سيرة ذاتية أو صورة طبق الأصل من حياة المؤلف.
الفضاءان المكانى والزمانى :
ويبدأ زمن الاعتراف الروائى من المدينة حيث يعيش الراوى بعد أن فر إليها منذ مطالع شبابه هروباً من الفقر والقمع والإحساس بالغضب.
" كنت منبهراً بالمدينة..الكهرباء ،الأسفلت ،مياه الصنابير، وقد كانت لمبة الجاز تهيمن على مساءات القرية ، لم تكن أمى تمل من مسح زجاجتها حتى تضئ بوضوح أكثر " صــ5.
ولكن حياته فيها ما تلبث أن تتحول إلى جحيم إثر معاناته ضغوط زوجة متسلطة تمارس عليه الاستغلال الجسدى والاستلاب المعنوى مع حاجته الشديدة إلى الإحساس بالأمن والتعطش للحنان، ويضاعف خوفه إشفاقه الشديد على طفله الوحيد ضياء .النور الوحيد فى حياته.
ولما كانت هذه الزوجة تذكره بطفولة مقموعة مع نشأة متواضعة بالريف – نجده يرتد زمنياً إلى مشاهد القمع فى تلك الفترة ، ثم يعود مرة أخرى للمدينة مستأنفاً مسيرة من حياة المعاناة.
وبالرغم من الارتداء الزمنى والعودة ، لانجد تعييناً من الراوى للزمن أو تحديداً لسنوات معينة وكأنه يقول : إن حياة الراوى سلسلة ممتدة من المعاناة أو أن استغراقه فى أزماته المركبة أذهله عن تحديد تاريخى للزمن ، فأوقاته كلها زمن من المعاناة "زمن نفسى".
ويؤثر انشغاله واستغراقه على تناوله للمكان أيضاً فلا يقف بالتفصيل على ملامحه الخاصة أو العامة وإنما يكاد يعين المكان بذكر العلم الدال عليه ( الريف – المدنية ) وبعض المعالم النادرة كالمزارع ( فى الريف ) والشوارع والميادين ( فى المدينة ).
حصاد النشأة والتكوين :
ولقد نتج عن نشأته فى بيت عمه بالريف فى ظل قوامة من العم على أسرته بما فيهم الأب ، أن تعرض الصبى الصغير لأن يكون على حد تعبيره " ملطشة " لزوجة عمه وأولادها ولأن أمه وأباه كانا يريدان للحياة أن تستمر ، لذا فقد اضطرا إلى التنازل وتعودا على التجاهل عن أشياء كثيرة ومنها اضطهاد ابنهما ( الراوى ) وعقابه.
يقول الراوى عن عمه وزوجته :
" كان يتحكم فى كل شئ حتى أبى لم يكن ليعصى له أمرا ... ولم تكن أمى إلا تابعاً لأبى ، كانت أمى تشترى رضاه بشئ من الدهاء ، فى حين كانت زوجة عمى تنهرنى دائماً ... تتظاهر أمى بالموافقة على أسلوبها وما إن ندخل غرفتنا حتى تهدهدنى وتسمح على رأسى ... أبكى فى حضنها وأنام ".صــ26
وفى غمرة حياة الفقر والهوان ، يصاب الصبى ( الراوى ) بصدمة شديدة حين يفاجأ بزوجة عمه – أثناء لعبه مع بعض الأولاد فى المزارع – وهى تدخل كوخ أحد رجال القرية "عم سليم " متلصصة فى حذر شديد لتمارس معه الجنس :
" اقتر بنا من الكوخ المصنوع من الحطب ... كتمت أنفاسى ... وضعت أذنى على جدار الجوخ ... سمعت هسهسات مكتومة وتأوهات محمومة تغزو أذنى ... ساقنى الفضول إلى أكثر من ذلك ... وضعت عينى على ثقب موجود ، رأيت ... خرجت منى صرخة ، التف الأولاد حول الكوخ وراحوا يزفونهما "...صــ27.
منذ ذلك الحين تزداد زوجة العم اضطهادا للصبى الصغير وتمعن فى مطاردته حتى كره القرية والعيش فيها تحت سقف واحد يجمعه بهذه المرأة وما إن واتته فرصة استكمال تعليمه بالمدينة حتى أخذ قرارا باللاعودة.
ولقد خلفت هذه الصدمة ، رد فعل سلبى مبالغ فيه من قبل الراوى جعلته يتشكك فى نسبة أولاد عمه إليه فعلاً ، بل ويتشكك فى نسبته نفسه إلى أبيه وكلا الشكين لم يقم عليهما دليل.
وإذ تترك القرية فى نفس الصبى هذه الآثار والجروح لتستقر فى مكامن اللاوعى – تغدو المدينة له من عدة وجوه – ملاذا ومفزعاً ،فيفر إليها مستقراً بها ، لكن الراوى لا يقف على مساحة من حياته فى المدينة مسقطاً إياها ، واضعاً القارئ مباشرة أمام فترات الألم والمعاناة فى حياته مع زوجته ، وتثير معاملة زوجته رواسب الماضى وتوقظ فيه شعوره القديم بالقمع والخوف بل يزداد إحساسه بالخوف خاصة بعد إنجاب ابنه ضياء ... وتصير الحياة التى أحبها الراوى فى شبابه وحمل لها بعض الذكريات الجميلة- جحيماً لايطاق بعد أن وقع أسيرا لهذه الزوجة وألقت عليه المأسى ظلالها الكثيفة متمثلة فى فقد صديقه حمودة ووقوعه فريسة اليأس والإحباط نتيجة رفض أسرة حبيبته خطبتها له ، وموت صديقه فريد عثمان بعد أن وقع فريسة الهزال والمرض ثم وفاة الشيخ رضوان الذى كان بمثابة المرشد الروحى له وموضع ثقته وتقديره.
وتحت أثقال من جحيم إمراءة متسلطة تملك القوامة والتأثير وتبرع فى استخدام سلاح الفتنة والإغواء ( نقطة ضعف الراوى ) وافتقاده الرؤية والحسم جراء خوفه وتردده ، يلجأ الراوى للهروب من جحيمه بالانطواء أولاً ، ثم بمحاولة الانتحار للتخلص ليس من كراهيته للحياة ، وإنما من كراهيته لخوفه وضعفه وتردده .لقد كان كما يروى يخشى الموت حريصاً على الحياة.
وتنقذه زوجته من الموت فى اللحظات الأخيرة وتحرص على البقاء بجانبه حتى يعافى :
" لفت شالها حول أوردتى ... أحكمت الربط ، توقف النزف بعد برهة ... ابتسمت ... أمسكتنى بقوة ... قالت : سلامتك ... بينما قرأت فى يمينها كلمات متشفية كأنها تقول : لن تستطيع الفرار منى " ...صــ31.
ولما لم يستطيع ذلك بالفعل – خاصة إزاء جمالها وفتنتها اللذان جعلاه يرضخ مستسلماً منقاداً لرغباتها وأوامرها ونواهيها – عاد لكراهية نفسه ولجأ إلى الانطواء على ذاته منسحباً من الحياة وتمثل انسحابه فى تردده الدائم على المقابر – بالرغم من كراهيته للموت – وإحاطة نفسه بعالم الأموات والأرواح.
انفراج وهمى وحل مؤجل :
وفى إحدى لياليه المثقلة بالخوف والهموم يغفو وعى الراوى ويستيقظ اللاشعور وينفسح نطاق السرد ليصير مجالاً للإيهام – ويرى الراوى نفسه فى إحدى زياراته للمقابر وقد ارتاح لوجوده بها وأنس بأهلها بل صار لهم جاراً وصديقاً ، فنجدهم متعاطفين معه مقدرين لمأساته ، يحبونه ويختارونه قائداً عليهم برضا " روح " الشيخ رضوان ويشعر لأول مرة بذاته ويعدهم – فى عالمهم – بالإنجازات ويؤكدلهم سعيه لإقامة العدل وإشاعة السلام.
ولكنه يستغل قيادته للأموات فى الثأر من الأحياء والانتقام الشخصى ممن يظن أنهم ظلموه ويتعسف الراوى فى ردود فعله ويفقد السيطرة على شهوة الانتقام ورغبته المتعشطة للثأر فيحيل المدنية إلى فوضى وخراب ، وفى غمرة الفوضى العارمة التى تطيح ضمن ما تطيح بزوجته وحماته، ووسط صيحات الأرواح المفزعة التى جاست خلال المدنية يهرع الراوى إلى إنقاذ ابنه ضياء من براثن اليته والضياع بين أطلال مدينة خربة، ويعود بعد طرده من عالم الأموات الذى رفض منطقه – إلى بيته مجهداً قد نال منه الإعياء ليرتمى على سريره ويتوغل بنا أكثر فى عالمه الباطن ليرى أطيافاً من ملائكة يقف وسطها ابنه ضياء فيشعر بالراحة ثم يعقبها أشباحاً مفزعة تطارده ولا يستطيع منها فكاكا وتختنق فى حلقه صرخات الخوف والفزع فيفيق ملتقطا أنفاسه يبحث عن نفسه،وقد بدأ يسترد وعيه ويسألها عن وجودها وأين هى منه وقد راح بعيداً ؟ فتجيبه بأنها انتظرت وتريثت ولعل ما رآه يعنى له شيئاً،يستسلم الراوى لحجتها ويسقط رأسه على وسادته مقاوماً ما تبقى من ليلته.
وبهذا المشهد الأخير ينهى الراوى عملية التداعى والاعتراف مؤجلاً الحل لحين إعادة النظر واستبصار الوقائع والعواقب.
ومعنى ما سبق أن الراوى يظل مأزوماً ، وأنه مازال فى مرحلة الأمانى المجردة واقعياً ،ولذا يضطر اللاشعور للحضور كنوع من التعديل والتعويض رأبا لصدعه النفسى وسلامه الروحى.
نحن إذن إزاء نهاية مفتوحة كما كنا مع عنوان النص مع مؤشر مفتوح.
والكاتب إذ يعرض روايته على نحو ما أوجزنا وإن كان الإيجاز خاصة مع فنون السرد دائماً ما يكون خائناً ومخلاً – إلا أنه يتبنى رؤية فرويدية حيث العلاج بأساليب التحليل النفسى اعتمادا على تفسير الأحلام بالرغم أن مفاهيم الأمراض النفسية وأساليب علاجها وحل مشكلاتها قد قطعت أشواطاً بعيدة بدءاً بكارل يونج تلميذ فرويد الذى طور نظرية أستاذه مرورا بأدلر وبافلوف ومينجز وواطسون وسكنر ،وليس انتهاءً بجان بياجيه صاحب نظريات علم النفس الارتقائى.
وللمؤلف حريته ومشروعيته تماماً فى اختيار ما يراه مناسباً لرؤيته من حلول سواء كانت حلولاً نفسية أو روائية ، كما أن للمتلقى الحرية أيضاً فى عرض وجهة نظره واقتراح رؤى أخرى لأزمة " الراوى " وعقدته، ولعل تعدد الرؤى والمقترحات هو السبيل الأجدى لطرح حلول أنجع للمشكلة وللمشاكل الإنسانية والروائية الفنية بصفة خاصة.

أحمد رشاد حسانين
بورسعيد فى ديسمبر 2007م